WOMAN REVOLT IN THE SHORT STORIES OF NEZİHE MERİÇ 

 

 

 

 

 

 

DUYGU ZAPTİYE 

 

 

 

 

 

 

BOĞAZİÇİ UNIVERSITY 

2023 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

WOMAN REVOLT IN THE SHORT STORIES OF NEZİHE MERİÇ 

 

 

Thesis submitted to the 

Institute for Graduate Studies in Social Sciences 

in partial fulfillment of the requirements for the degree of 

 

 

Master of Arts 

in 

Turkish Language and Literature 

 

 

by 

Duygu Zaptiye 

 

 

Boğaziçi University 

2023 

 

 



 

 

 

 

 

NEZİHE MERİÇ ÖYKÜLERİNDE KADIN BAŞKALDIRISI 

 

 

 

 

Sosyal Bilimler Enstitüsü 

Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü 

Yüksek Lisans Tezi 

 

 

 

 

Duygu Zaptiye 

 

 

 

 

Boğaziçi Üniversitesi 

2023 

 

 

 



 

 

 

 

 

DECLARATION OF ORIGINALITY 

 

 

 

I, Duygu Zaptiye, certify that 

 

• I am the sole author of this thesis and that I have fully acknowledged 

and documented in my thesis all sources of ideas and words, 

including digital resources, which have been produced or published 

by another person or institution; 

 

• this thesis contains no material that has been submitted or accepted for a 

degree or diploma in any other educational institution; 

 

• this is a true copy of the thesis approved by my advisor and thesis 

committee at Boğaziçi University, including final revisions required by 

them. 

 

 

 

Signature………………………………………… 

Date……………………………………………...... 

 

 

 

 

 



v 

 

ABSTRACT 

Woman Revolt in the Short Stories of Nezihe Meriç 

 

 

This study examines the position of women in selected short stories of Nezihe Meriç 

and argues that both Meriç’s writing style and the characterization of women in her 

stories are forms of revolt against patriarchal norms. The introduction chapter 

reviews some prominent critical works on Meriç’s stories and proposes a theoretical 

base for the thesis by juxtaposing feminist literary criticism and Julia Kristeva’s 

concept of intimate revolt. The following two chapters provide close readings of 

selected short stories in this theoretical framework. While the second chapter focuses 

on the stories dealing with the personal dilemmas of modern women, the third 

chapter centers on the stories in which the socio-political conditions underlying these 

dilemmas can be seen. Additionally, both chapters discuss how the textualization of 

women’s problems works by drawing attention to the narrative techniques Meriç 

used. 

 

 

 

 

 

 

 

 



vi 

 

ÖZET 

Nezihe Meriç Öykülerinde Kadın Başkaldırısı 

 

 

Bu çalışma Nezihe Meriç’in seçili öykülerinde kadının konumuna odaklanmakta ve 

hem Meriç’in yazım şeklinin hem de öykülerindeki kadınların karakterizasyonunun 

başkaldırı biçimleri olduklarını öne sürmektedir. Giriş bölümünde Meriç’in 

öykülerine yapılmış eleştiriler gözden geçirilmekte ve feminist edebiyat eleştirisiyle 

Julia Kristeva’nın içsel başkaldırı kavramı birleştirilerek teze teorik bir temel 

sunulmaktadır. Sonrasındaki iki bölüm seçili öykülerin bu teorik çerçevedeki yakın 

okumalarını sunmaktadır. İkinci bölüm modern kadının kişisel ikilemleriyle ilgili 

öykülere odaklanırken üçüncü bölüm bu açmazların altında yatan toplumsal şartların 

görülebildiği öyküleri merkezine almaktadır. Buna ek olarak iki bölümde de Meriç’in 

kullandığı anlatı tekniklerine dikkat çekilerek kadınların sorunlarının nasıl 

metinselleştirildikleri tartışılmaktadır. 

 

 

 

 

 

 

 

 



vii 

 

TEŞEKKÜR 

 

Tez yazma sürecim boyunca beni her zaman güler yüzüyle karşılayan, destekleyen 

ve ufuk açıcı fikirleriyle yol gösteren sevgili danışmanım Zeynep Uysal’a teşekkür 

ederim. Lisans ve yüksek lisans eğitimim sürecinde bilgi ve birikimleriyle bu tezin 

yazılmasına vesile olmuş hocalarım Veysel Öztürk, Halim Kara, Fatma Büyükkarcı, 

Erol Köroğlu ve tez jürimde de bulunan Olcay Akyıldız’a teşekkürü borç bilirim. Tez 

jürimde olmayı kabul edip değerli fikirleriyle tezime katkı sağlayan Pelin Aslan’a 

teşekkür ederim. Tezimi baştan sona sabırla okuyan ve desteğini her zaman 

hissettiğim sevgili hocam Yüce Aydoğan’a ve lisans hayatımın ilk yıllarından beri 

her zaman yanımda olan, bu yorucu süreçte de beni her daim destekleyen sevgili 

hocam Aylin Vartanyan’a çok teşekkür ederim. 

Her yorulduğumda, çıkmaza düştüğümde ve yapamayacağımı düşündüğümde 

aynı şeyleri gerektiği zaman tekrar tekrar anlatıp bıkmadan usanmadan yanımda 

olan, tüm süreci beraber geçirdiğim, tezimi baştan sonra ayrıntılı bir şekilde okuyup 

her zaman fikirleriyle yol gösteren İsmet Tarık Gölge’ye çok teşekkür ederim. Ve 

tabii ki bu noktaya gelmemde büyük emekleri olan anneme, babama ve ablama bu 

süreçte yanımda olup beni her anlamda destekleyip kucakladıkları ve 

yüreklendirdikleri için çok teşekkür ederim. Aramıza tez sürecinde katılan, bana 

teyzeliği tattıran, varlığıyla en büyük neşe ve motivasyon kaynağım olan yeğenim 

Mete’ye de çok teşekkür ederim. 

Son olarak bu süreç boyunca yakınmalarımı ve tezle ilgili sorunlarımı her 

zaman dinleyen dostlarım Zeynep Hazal Sevinç’e, Gökçen Çiflik Chamberlin’e, 

Gözde Bilgin’e, Dilan Diş’e, Ezginur Okutan’a ve Hazal Dalak’a yanımda oldukları 

için teşekkür ederim. 



viii 

 

İÇİNDEKİLER 

 

BÖLÜM 1: GİRİŞ ........................................................................................................ 1 

1.1  Başkaldırı kavramı ve Julia Kristeva ...................................................... 11 

1.2  Nezihe Meriç, kadın ve feminist eleştiri ................................................. 13 

BÖLÜM 2: KENDİ HİKÂYESİNİ YAZAN KADINLAR  ...................................... 15 

2.1  Bozbulanık ............................................................................................... 18 

2.2  Topal Koşma ........................................................................................... 44 

2.3  Menekşeli Bilinç ...................................................................................... 60 

BÖLÜM 3: TOPLUMSAL CİNSİYETE DAİR UYANIŞLAR ................................ 72 

3.1  Bozbulanık ............................................................................................... 73 

3.2  Topal Koşma ........................................................................................... 81 

3.3  Menekşeli Bilinç .................................................................................... 104 

BÖLÜM 4:  SONUÇ ................................................................................................ 125 

EK: UZUN ÖZET (EXTENDED ABSTRACT) ..................................................... 130 

KAYNAKÇA ........................................................................................................... 133 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1 

 

BÖLÜM 1 

GİRİŞ 

 

Nezihe Meriç öyküleri yazıldıkları dönemin toplumsal şartlarıyla kentte sıkışmış 

modern kadının buhranlarının iç içe geçtiği, modern anlatı teknikleriyle örülmüş bir 

anlatı evreni sunar. Öyküler modernleşme sürecini sürdüren genç cumhuriyetin kent 

hayatına oldukça bireysel bir yerden yaklaşarak ışık tutarlar. Cumhuriyetin 

yetiştirdiği ilk kuşağın bir mensubu olan Meriç, öykülerinde tam da bu kuşağın 

bunalım ve çelişkilerini anlatır. Yeni bir devletin yeni eğitim anlayışıyla yetişen ve 

belli yönlerden kalıpları, gelenekleri kırıp yüzünü batıya çevirmeye çalışan bu kuşak, 

bir yandan da muasır medeniyetler seviyesine ulaşma idealinin yükünü omuzlarında 

taşır. Sorumluluk duygusuyla ezilirken bir yandan da kendini gerçekleştirmenin 

peşine düşen bu modern kadın, onun iç çatışmaları ve bunların günlük hayattaki 

tezahürleri Meriç öykülerinin ana malzemesini oluşturur. Bu malzemenin 

kurgulanışında hem tarihsel hem varoluşsal hem de edebi açıdan özgün bir başkaldırı 

tavrını görürüz. Karakterler tarihsel ve toplumsal yüklerin altında çeşitli içsel 

sorgulamalar yaşar ve hem kimliklerini hem de etraflarını saran değerleri yeniden 

düşünürler. Bu karakterlerin zihinlerini metne aktarmayı hedefleyen çeşitli modern 

anlatı teknikleriyse edebi anlamda bir yenilik arayışı ve başkaldırı alanı oluştururlar. 

Bu tez, Nezihe Meriç edebiyatındaki çeşitli başkaldırı biçimlerinin ve bunların 

toplumsal cinsiyetle ilişkilerinin izini sürüp metinlerde nasıl tezahür ettiklerini tespit 

edecektir. Başkaldırı kavramı Julia Kristeva’nın kavramsallaştırması üzerinden ele 

alınacak ve hem bir kadın yazar olarak Nezihe Meriç’in edebi yenilikçiliği hem de 

öykülerdeki kadın karakterlerin tavırları başkaldırı olarak değerlendirilecektir. Eril 

edebiyat dünyasında yenilikçi bir kadın yazar olarak Nezihe Meriç’in konumu ve 



2 

 

öykülerindeki kadın karakterler incelenirken feminist eleştirinin imkânlarından 

yararlanılacaktır. 

1925 doğumlu olan Nezihe Meriç, cumhuriyet döneminde doğup yetişen ilk 

öykücülerdendir. Büyük çoğunluğu kadınlardan oluşan karakterlerinin iç dünyalarını 

ve günlük yaşantılarından kesitleri kaleme alır. Neredeyse kadın edebiyatçının 

olmadığı bir zamanda dönemine göre radikal fikir ve konuları öykülerine dahil eder 

ve ses getirir. Büyük olaylar, çarpıcı durumlar yerine basit ve gündelik durumlara 

karakterlerin zihnen verdikleri tepkiler ön plandadır. Modern anlatı teknikleri 

vasıtasıyla kadının iç dünyasına yönelen, doğrudan kadını anlatan ilk öykücüdür. 

Meriç’in öykü serüveni 1950 yılında Ankara’da çıkan Seçilmiş Hikayeler dergisine 

bir hikâye göndermesiyle başlar ve öyküsünün yayımlanmasıyla derginin sahibi 

Salim Şengil’in dikkatini çeken Meriç, kendisi adına 1951 yılında Şengil tarafından 

özel bir sayı hazırlanmasıyla edebiyat dünyasına tam olarak adım atmış olur (Şahin, 

2020, s. 22). Genç yaşta güçlü bir şekilde öne çıkma fırsatına sahip olan Meriç, bu 

özel sayı sayesinde kaleme aldığı “Alaturka Şarkılar”, “Evin Tuzu Biberi”, 

“Kurumak”, “On Sekiz Yaşında Biri”, “Sinir Hastalıkları Mütehassısı”, “Keklik 

Türküsü”, “Dışarlıklı”, “Oda Müziği” adlı sekiz öyküsünü edebiyat okurları ve 

eleştirmenleriyle buluşturur (Bezirci, 1999, s. 34). Hazırladığı özel sayıyla da 

yetinmeyen Şengil, bu sayıya Hamdi Olcay, Şahap Sıtkı, İlhan Tarus gibi 

eleştirmenlerin Meriç hakkındaki görüş ve değerlendirmelerinin yer aldığı “Ne 

Düşünüyorlar?” başlıklı bir bölüm de ekler. Tüm bu çabalar sonucunda Meriç’in 

yazdığı öyküler erkek eleştirmenler tarafından övgü dolu eleştiriler alırken derginin 

sahibi Şengil, olumlu eleştirilerinin önüne “bütün gençliğine, acemiliğine rağmen” 

ifadelerini de ekler (Özata Dirlikyapan, 2019, s. 88). Bu övgü dolu eleştirilerin 

yanında yine övgü dolu gözüken “Kitapçı vitrinlerini boydan boya süsleyen allı-



3 

 

morlu öpücük yayınlarının gençlik tarafından sömürülürcesine okunduğu bu devirde, 

Nezihe Meriç Hanımın makbûl bir yolla ciddi sanatın bir dalında kendini yorması, 

şükranla karşılanmak lâzımdır” gibi satırlarla aslında erkek tahakkümü altında 

küçümsenen kadın yazınının dışında tutulur Meriç (Termen, 1951, s. 82). Bu yorum, 

bu tezin yazılış amacıyla da bağlantılı olarak dönemin edebiyatının ve edebiyat 

anlayışının ne kadar erkek egemenliği altında olduğunu gözler önüne serer. Böylece 

daha ilk öykülerini yayımlamasıyla erkek egemen edebiyat ortamından ilk 

eleştirilerini de almış olur ve bu eleştiri zinciri yıllar boyu benzer kalıplarla devam 

eder. 

Meriç, yazmaya başladığı 50’li yılların ortamını Üçüncü Öyküler’de şöyle 

değerlendirir: 

Ellili yıllar, kurulan – kurulması başlanan yeni düzenin bozulmaya, 

devrimlerin yozlaşmaya, ödünlerin verilmeye başlandığı yıllardır. 

Cumhuriyetin getirdiği coşkuyla yetişmiş olan Cumhuriyet Kuşağı bu başına 

gelenleri birden anlayamamış, başkaldırmış, kafa tutmuş, bunlar yapıtlarına 

yansımış, yasaklar, cezalandırmalar, kaynaşma başlatmıştır. Yazarlar, bu 

karmaşayı, değişmeye başlamış olan toplumu- hem yenilenmeye başlamanın 

heyecanı hem bozulmasının, eskiye dönmeye başlamasının getirdiği 

dayanılmazlıkla toplumsal kaynaşma olarak olsun, bireyin iç dünyasındaki 

gelgitler olsun- dört bir koldan yazmaya başlamışlardır (aktaran Erenci, 2011, 

s. 2). 

 

Meriç’in söz ettiği devrimlerden ödün verme süreci dönemsel bir kırılma ve bireysel 

bir sorgulamaya kapı açar. Artık cumhuriyetin bireyleri yetiştikleri tektipleştirici 

kültürü sorgulamaya ve yer yer ona başkaldırmaya başlarlar. Meriç bu kırılmayı 

öykülerine taşıyan yazarlardan biri, öykülerindeki karakterlerse onu bizzat yaşayan 

bir yazarın gözlemlerinin ürünleridir. 

Toplumsal bir kırılmayı ve onu deneyimleyen kadınların yabancı oldukları 

yeni deneyimlerini edebiyata taşımak yeni yazınsal arayış ve deneyleri de 

beraberinde getirir. Yıldız Ecevit (2001), “Modernist yazarı deneysel biçimciliğe iten 



4 

 

ana nedenlerden biri; yazarın nasıl biçimlendireceğini/kurgulayacağını tam olarak 

kestiremediği soyut bir iç dünyanın/bilincin/bilinçaltının, kurgunun odağına gelip 

yerleşmesidir” diyerek modern tekniklere duyulan ihtiyacın altındaki nedeni özetler 

(s. 42-43). Nezihe Meriç metinleri de işte bu yeni ve farklı anlam dünyasının ve bu 

dünyayı metne taşıma arayışının ürünleridir. Toplumsal kırılmaya bireyin gözünden 

bakmak demek onun ruhuna yönelmek, psikolojisini ve çelişkili iç dünyasını 

aktarmak demektir. Bu da yeni yazınsal teknikleri beraberinde getirir. Meriç, 

öykülerinde bilinç akışı, iç monolog, zamanda ileri ve geri gidiş gibi anlatı 

tekniklerini sıkça kullanarak modern bireyi metinlerine taşımanın yollarını arar. Öyle 

ki kimi zaman hiç aksiyona geçmeyen, öykü boyunca öylece duran karakterler 

üzerine kurulu öyküler görürüz. Asım Bezirci’nin (1999) bir kusur olarak dile 

getirdiği “[h]ikayelerde eylemden çok konuşmayla, olaydan çok tasvirle, hareketten 

çok çözümlemeyle, fiilden çok sıfatla karşılaşıyoruz” tespiti aslında kusurdan çok bu 

yeni tekniklerle ilgilidir (s. 82). Franco Moretti’ye (2004) göre modern birey çok 

fazla sayıda uyarıma maruz kalır ve bunların tümünü aktarabilecek bir teknik olarak 

bilinç akışı ortaya çıkar (s. 194). Nezihe Meriç’in öykü dünyasındaki bireylerin 

modernleşen genç bir ülkenin fertleri olduklarını da düşününce uygulanan bu tip 

tekniklerin kusurdan ziyade yeni anlam dünyasını yansıtmak için yöntem arayışı 

olduğu görülür. Karakterler arası iletişim, eylem ve diyaloglar aracılığıyla 

sağlanmaz. Anlatısal odak tek karakterde kalır, diğer karakter yalnızca onun 

düşünceleri üzerinden okura aktarılır. Bahsi geçen toplumsal kırılmayı farklı 

şekillerle deneyimleyip farklı tepkiler veren kişiler, kimi zaman ironik bir anlatımla 

alaya alınırken bazen de olduğu gibi anlatılır. Tüm bu tekniklerin ortak noktasıysa 

yeni bir insan tipini ve onun deneyimini okura en iyi şekilde anlatacak anlatı evrenini 



5 

 

inşa etme arayışıdır. Bu arayış, yerleşik edebi konvansiyonlara karşı bir başkaldırıdır 

aynı zamanda. 

Modern yazınsal tekniklerle sunulan bu evrene bakış ise hep kadın 

gözündendir. Dönemin şartlarının ortaya çıkardığı yeni insan tipinin öykülerdeki 

temsilcileri büyük çoğunlukla kadınlardır. Zira kentli kadının içinde sıkışıp kaldığı 

bulanık atmosfer, kadının hayatını daha da bulandırmaktadır. Bir yandan batının 

yaşam tarzına ve değerlerine eklemlenmeye çalışan kadın bir yandan da yeni inşa 

edilen ulusun annesi veya bu ulusu geliştirmekle görevli neslin bireyliği elinden 

alınmış bir “yoldaşıdır.” Kent hayatının getirdikleriyle yalnızlaşıp kolektif kimliğe 

ait olmak yerine birey olarak var olmaya doğru ilerler. Ancak bir yandan da içinden 

geldiği tedrisatın yontusundan ayrılıp aykırı olmamalı, örnek bir cumhuriyet kızı 

olarak yaşamını sürmelidir. Kadın, eril düzenin içinde var olmaya çalışır ama 

kendine ait bir alana sahip değildir. Meriç’in kadınları ne ev içinde ne de kamusal 

alanda içsel huzura erebilirler. Kent, kamusal alan, ev içi, sosyal çevre, aile vb. hepsi 

kadının sıkışmışlığa iten unsurlar olarak çeşitli öykülerde karşımıza çıkar.  

Öykülerdeki karakterler farklı sınıflardan ve hayat tarzlarından gelen farklı 

kadınlardır. Tek tip, aynı davranan veya bir kimliğin/grubun kalıplaşmış temsili olan 

kadınlar değillerdir. Hepsi farklı düşünür, yaşananlara kendilerince farklı farklı 

tepkiler verirler. Aralarında toplumsal normlara cesurca karşı çıkan ayrıksı kadınlar 

da vardır, bu düzene eklemlenip dişlinin çarklarından biri olarak yaşamını 

sürdürenler de. Ancak Meriç’in edebi hayatının sonraki dönemlerinde dişlinin 

çarkları denilebilecek kadınların sayısı azalır, anlatı teknikleri karmaşıklaşır, düzene 

karşı duran kadın karakterlerin sayısı artar, üzerinde durulan konular aykırılaşır. Bu 

sebeple olacak ki Meriç’in ilk dönem öykülerinin hem öykü teknikleri hem de kadın 

karakterlerin tutumları açısından daha çekimser, düzene eklemlenen bir nitelik 



6 

 

taşıdıkları görüşü daha Seçilmiş Hikâyeler dergisindeki özel sayıdan başlayarak 

yaygın olarak savunulagelmiştir. Kabuğunu Kıran Hikâye adlı kitabında Jale Özata 

Dirlikyapan, diğer bütün söylemlerin ortaklaştığı yorumu sürdürerek Meriç’in, 

özellikle Bozbulanık’taki öykülerinin geleneksel anlayıştaki kadın imgesiyle 

çatışmadığını, buradaki kadın karakterlerin bu imgeyi “sarsma” cesaretini 

gösteremediklerini vurgular. Hatta ona göre başkaldırıyı anlatmak şöyle dursun 

“özgün dokunuşlarla bu imgeyi “pekiştiren” öykülerdir bunlar” (Özata Dirlikyapan, 

2019, s. 94). Kadınların geleneksel olarak kadınlara atfedilen rol ve işlerle iç huzur 

bulmalarını gerekçe göstererek bu sonuca varan yazarın bu argümanı dikkate değer 

olsa da hemen sonrasındaki Bozbulanık’ın, barındırdığı huzursuz, kendisini ve 

çevresini sürekli sorgulayan kadın karakterleriyle, kadına yüklenen toplumsal rolleri 

bütünüyle olumlayan bir duruş sergilediği de söylenemez” ifadeleri kafa karıştırıcıdır 

(s. 94). Zira başkaldırmak veya kaldırmamak, tepki vermek veya eklemlenmek 

arasındaki sınırlar muğlaktır. Bu okumaya göre kadına atfedilen rolleri ve işleri 

yaparken mutlu olabilmek eril düzenin dayattığı kadın imgesini pekiştirmekken bu 

rol ve işlerin içinde huzursuz olmak, onları sorgulamak bir başkaldırı değildir. Oysa 

Meriç öyküleri tam da bu nedenle bir başkaldırı anlatısıdır. Meriç, Bozbulanık öykü 

kitabı da dahil olmak üzere Topal Koşma’da da Menekşeli Bilinç’te de öykülerindeki 

kadın karakterlerle kadın sorunlarına değinerek onların geleneklere karşı duruşlarını 

sergiler. Bu öykülerdeki kadınlar yer yer çeşitli ikilikler yaşasalar da bu ikiliği 

kaleme almak ve onu didiklemek de aslında başkaldırının açık göstergeleridir. 

Yazarsal dokunuşlarsa ya bu iç karmaşasını, sorgulama halini somutlaştırır ya da 

sisteme tam olarak eklemlenip onu sorgulamaya hiç yeltenmeyen kadınlarla ataerkil 

düzenin savunucusu erkeklere ironik tonla, eleştirel biçimde yaklaşır. Aslında 



7 

 

kadınlara çizilen sınırların, toplumun taleplerinin onları ittiği sıkışmışlık anlatılarak 

bu durum sorgulanır. Yani ortada çok katmanlı bir başkaldırı söz konusudur. 

Asım Bezirci (1999) de Nezihe Meriç Monografisi’nde “ikinci kitabında 

sormaya, aramaya, öğrenmeye, sonra da başkaldırmaya doğru gidiyor. Toplumla, 

toplumun bozuk düzeniyle (daha doğrusu, töreleriyle, yıpranmış değer yargılarıyla) 

çatışmaya giriyor” eleştirisiyle Özata Dirlikyapan’la taban tabana örtüşen bir yorum 

yapar (s. 92). Kitabının ilerleyen sayfalarında Bozbulanık kitabında yer alan 

“Özsuyu” öyküsü hakkında yaptığı “‘Özsuyu” hikayesinin kahramanı belirli bir 

çevreyi etkilemiş, bir sokağın biçimini ve ruhunu değiştirmiştir. Gelgelelim, yetersiz 

bir görüştür bu, çünkü toplumsal sorunlar kitlesel edimlerle değil, ancak sağlam bir 

sisteme ve örgüte dayanan toplumsal dönüşümlerle çözülebilir” yorumuyla 

kadınların gerçekleştirmeye çalıştıkları direnişi, başkaldırıyı ve çabayı yetersiz bulur 

ve bunun için bir alternatif önerir (s. 86). Bezirci, söz konusu öyküdeki ortalama ev 

kadını tiplemesinden ziyade bir feminist veya sosyalist önder görmek istemektedir 

adeta. Fethi Naci (2002) ise Meriç’in kadınlarının “günlük yaşamında sıradan bir ev 

kadını olmayı kabullenen, ‘evi’ne başkaldıramayan,” kadınlar olduklarını söyler ve 

“bu kadınlarla toplumsal çalkantıları dile getirebilmek olanaksız” iddiasında bulunur 

(s. 28). Fethi Naci’ye çok benzer bir yorumda bulunan Tahir Alangu (1965) 

Menekşeli Bilinç’teki öyküleri “[s]eslerin, renklerin, anıların, kısa konuşmaların 

karmakarışık yapısı, insanı olmayan, insandan iyice yoksun, sürekli bir “bunaltı”yı 

anlatan hikayeler” olarak tanımlar (aktaran Önder, 2006, s. 197). Oysa Meriç, iki 

eleştirmenin söylediğinin aksine tam da sıradan kadının yaşadığı baskıları, arada 

kalmışlığı, ikilemleri, “bunaltıyı” yani tam da o toplumsal çalkantıların ortasında 

kendini bulmaya çalışan kadının toplumsal gerçekliğini dile getirir. 



8 

 

Nezihe Meriç öykülerine odaklanan bir başka çalışmaysa Ayhan Bulut’un 

(2004) “Nezihe Meriç’in Hayatı, Sanatı Eserleri” başlıklı yüksek lisans tezidir. Bulut, 

öykülerde yaygın olduğunu düşündüğü temaları ayrı başlıklar altında inceler. Bu 

başlıklardan biri de başkaldırıdır. Bulut, birçok eleştirmenin aksine bazı ilk dönem 

öykülerini de bu başlık altında incelerken Menekşeli Bilinç öncesindekileri “pasif, 

edilgen ve içe dönük tepkiler” olarak tanımlayıp “başkaldırı görünümü vermezler” 

der (Bulut, 2004, s. 64). Aslında Bulut’un analizi bir devamlılık okumasına dair 

ipuçları içerse de nihayetinde yine Meriç öykücülüğünde dönemsel bir kırılma ve 

başkaldıranlar/ başkaldırmayanlar ikiliği iddiasıyla sonuçlanır. Söz konusu tezde her 

ne kadar başkaldırı için bir tanım yapılmış olsa da başkaldırı kavramının sınırları 

belirli değildir. Bu açıdan başkaldırı kavramıyla tam olarak ne kastedildiğiyse 

yapılan diğer yorumlarda olduğu gibi yine açık değildir. 

Lerzan Gültekin (2012) de “Nezihe Meriç’in İlk Dönem Öykülerinde Kadın 

Bakış Açısı” başlıklı makalesinde ilk dönem öyküleri için şunları söyler: “[b]u 

öyküler, kadının 50’li yıllarda bilinçsizce de olsa kendi sınırları içinde birey olabilme 

çabası içinde olduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Ancak Menekşeli 

Bilinç’teki öykülerdeki kadının bu arayışının bir adım daha öteye giderek bir 

başkaldırıya dönüştüğü (…) anlatılır” (Gültekin, 2012, s. 68). Göründüğü üzere 

Gültekin de benzer bir ayrıma giderek Menekşeli Bilinç öncesi öyküleri bir birey 

olabilme çabası ve arayışı olarak tanımlarken sonrasını başkaldırı olarak niteler. 

Ancak bireyselliğe izin vermeyen bir kültürel ortamın yeni kırıldığı yıllarda kadının 

birey olarak kendini inşa etme çabasının ve bu uğurdaki arayışının neden bir 

başkaldırı sayılmadığı yine belirsizdir. 

Tüm bu benzer eleştirilerin yanında Meriç’in edebiyatının kadın yazını 

açısından önemine değinen çalışmalar da vardır. Duygu Çayırcıoğlu (2022), 1960-



9 

 

1980 yılları arasındaki feminist edebiyatı incelediği Kadınca Bilmeyişlerin Sonu adlı 

çalışmasına Nezihe Meriç’in Korsan Çıkmazı romanını da dahil eder. Çayırcıoğlu’na 

göre Meriç, “-kendilerine feminist desinler ya da demesinler- feminist hissiyat, 

ruhiyat ve fikriyatın temelinin oluşturulmasına katkı sunan edebiyatçılar” arasındadır 

(s. 12). Çayırcıoğlu’nun Meriç’i Türkçe feminist edebiyat içindeki konumlandırışına 

benzer bir tespiti Beyhan Uygun Aytemiz de yapar. Aytemiz, Meriç’in kadının 

ataerkil toplum içindeki yerini ve kadın bedeni üzerindeki denetimi sorguladığını 

söyleyerek Meriç’i modern feminist edebiyatın başlangıcına yerleştirir (s. 732). Fakat 

Meriç’in modern feminist edebiyatın başlangıcına yerleştirilip bir öncü olarak 

değerlendirilmesi Meriç öykülerindeki toplumsal cinsiyete dair bazı önemli 

noktaların es geçilmesine neden olabilir. Örneğin; Jale Özata Dirlikyapan (2008) 

Nezihe Meriç’in dönemin erkek eleştirmenleri tarafından beğenilip Leylâ Erbil’in 

eleştirilmesinin sebebinin Leylâ Erbil’in radikalliği, Nezihe Meriç’in uzlaşmacılığı 

olduğunu söyler (s. 362). Olcay Akyıldız (2023) ise Meriç’in Leyla Erbil gibi 

yazarlara nazaran geleneksel toplumsal cinsiyet rolleriyle daha uzlaşmacı bir öykü 

anlayışında olduğu tespiti doğru dahi olsa Meriç’in daha erken bir dönemde 

yazdığını hatırlatır ve dönemine göre sesinin oldukça yüksek olduğuna dikkat çeker. 

Akyıldız’a göre Meriç’in eril düzenle uzlaşan bir tavırda olduğunu iddia etmek, 

kadının toplumun baskı ve beklentileri sonucu arzularından vazgeçişini anlatarak 

yaptığı düzen eleştirisini görmezden gelmektir (s. 172-173). 

Akyıldız ve Çayırdıoğlu’nun son dönemde yaptıkları isabetli tespitlere 

rağmen Nezihe Meriç öykülerine dair birçok eleştirmenlerin ortaklaştığı pasiflik ve 

yetersizlik tespitleri aslında çoğunlukla kullandıkları başkaldırı eyleminin sınırlı 

tanımından ya da tanımlanmamasından kaynaklanır. Yer yer eril tahakkümü 

sorgulayışlarıyla takdir edilen kadın karakterler nedense başkaldırmayanlar olarak 



10 

 

görülür. Aslında tüm bu yorumların aksine başkaldıran, eyleme geçen kadınların 

bulunduğu söylenen ve daha cesur kabul edilen ikinci dönem eserleriyle ilk dönem 

eserleri arasında bir ayrım, bir ikilik değil aksine bir devamlılık, hatta yer yer ortaklık 

vardır. Menekşeli Bilinç’ten itibaren yazılan öykülerde açıkça eyleme geçen daha 

bilinçli kadınlar daha çok yer alsalar da bu karakterlerin temelleri ilk dönem 

öykülerinde bir iç çatışma ve sorgulama haliyle atılır ki bu da edebi bir başkaldırıdır. 

Ancak bu genellikle bir devamlılık, dozu artırarak sürekli sorgulama hali olarak değil 

de bir anda başkaldırmaya başlama olarak açıklanmış ve Meriç’in yazınında bir 

kırılma olarak yorumlanmıştır.  

Bu kırılma ve yarattığı ikilik dile getirilirken başkaldırı kavramının 

kullanılmasının belki de en büyük sebebi “Menekşeli Bilinç” öyküsünde geçen 

“başkaldırmazsam ölürüm” (Meriç, 2018, s. 223) ifadesidir. Başkaldırı kelimesi 

“Menekşeli Bilinç” öyküsü dışında da kullanılmıştır. Bozbulanık kitabında “Dünya 

Teknik Arıza” adlı öyküde Nermin karakterinden bahsedilirken “önceleri 

başkaldırmıştı” ifadesi kullanılır (Meriç, 2018, s. 15). Buna ek olarak yine aynı öykü 

kitabının “Narin” adlı öyküsünde kadın karakter “baş kaldırmadan için için ağlamayı 

ondan öğrendim” şeklinde bir cümle kurar (s. 67). Meriç, ilk dönem öykülerinde 

başkaldırı kelimesini sıkça kullanmasının yanında röportajlarında da aynı ifadeden 

yararlanır. Öykülerindeki kadınların “yozlaşmaya başkaldıran” kadınlar olduklarını, 

modern kadının “başkaldırmayı öğrendi[ğini]” söyler (Şahin, 2020, s. 59-171). Fakat 

öykülerin veya Meriç öykücülüğünün analizini yaparken kullanılan bu kavramdan 

tam olarak ne kastedildiği daha önce de gösterildiği üzere çoğu zaman belirsiz 

kalmıştır. Başkaldırı bir tür eyleme geçme hali midir veya bir bilinç anı mıdır? İnsan 

ne zaman başkaldırmış olur, ne zaman olmaz? Başkaldırmış olmak için değişim talep 

etmek, bunun için çabalamak veya başarmak şart mıdır? İçsel sorgulamalar 



11 

 

başkaldırıya dahil midir? Yoksa bilinçli ve örgütlü mü olunmalıdır? Şimdiye kadar 

Meriç öyküsü üzerine yapılan eleştirilere bakıldığında bu sorulara tutarlı cevaplar 

verilemediği açıktır. Bunun önüne geçmek için önce başkaldırı kavramını tartışmak 

gerekir. 

 

1.1  Başkaldırı kavramı ve Julia Kristeva: 

Feminist kuramcı, dilbilimci ve psikanalist Julia Kristeva, Revolution in Poetic 

Language (1984) adlı çalışmasında Freud’un psikanalizinden hareketle yeni bir dil 

teorisi geliştirir. Edebi dili bir imleme/gösterme pratiği (signifying practice), 

yazarıysa bir konuşan özne (speaking subject) olarak kabul eden Kristeva, yazarın bir 

kurallar bütünü olan dil aracılığıyla üretim yaptığını ama kendi iç dünyasını ve içinde 

bulunduğu tarihsel, sosyal düzlemi de ister istemez aktardığını öne sürer. Yani 

“yazan özne, yazarın bilincinin ve bilinç dışının bir birleşimidir” (s. 8). Edebi 

üretimse dilin sınırlarını zorlayan, tüm imkânlarını keşfeden ve bu sayede de özneyi 

tüm dilsel, bilişsel ve sosyal bağlardan ayırıp özgürleştiren bir edimdir (s. 3). 

Edebiyat üretimine dair bu görüşlerini avangart edebiyat eserleri üzerinde pratiğe 

döken Kristeva, yeni edebi teknikler ve konularla edebi dilin, dolayısıyla da edebi 

normların sınırlarını zorlayan öncü yazarların aslında devrimci bir tutum 

sergilediklerini öne sürer. Başka bir deyişle yeni edebi teknikler, temalar ve dilin 

esnek kullanımıyla yenilikçi yazarlar hem edebi açıdan bir başkaldırı sergiler hem de 

toplumsal alana etki ederler.  

Daha sonraki çalışmalarında yalnız dilsel değil toplumsal alanda başkaldırının 

nasıl vuku bulduğunu da inceleyen Kristeva, The Sense and Non-sense of Revolt 

(1996) ve Revolt, She Said (2002) kitaplarında başkaldırı (revolt) kavramının politik 

bir hareket olan devrim (revolution) kavramıyla karıştırılsa da aslında farklı anlama 



12 

 

geldiğini iddia eder ve bu iddia üzerinden bir başkaldırı tanımlamasına gider. Ona 

göre içinde bulunduğumuz tarihsel dönemde güç ve iktidar kavramları soyutlaşmış, 

görünmez hale gelmiştir. Gücü elinde tutan belirli bir kişi veya yapı olmadığından 

başkaldırının kime karşı olacağı da belirsizdir. Bu durumda başkaldıracağı bir yer 

bulamayan özne dikkatini kendisine çevirir. Kendisini sorgular, kimliğini yeniden 

inşa eder ve içinde bulunduğu düzene yeni bir anlam dünyası inşa ederek kafa tutar. 

Toplumsal ve politik açmazlara karşı ancak derin bir içsel deneyimle karşılık 

verebilir (Kristeva, 1996). 

Kristeva’nın içsel başkaldırı (intimate revolt) diye kavramsallaştırdığı bu içe 

dönüş, bireyin ruh dünyasında (psyche) bulunabilir ve o dünyanın gerçek dünyadaki 

temsili de sanat ve edebiyatla mümkündür (Singh, 2017, s. 26-28). Bu anlamda 

modern edebiyat, Kristeva’nın başkaldırı kavramsallaştırmasının en görünür olduğu 

alanlardan biridir (s. 49). Bilinci yazıya yansıtan teknikler, dilsel oyunlar ve 

zamansal sıçramalar gibi teknikler başkaldırının edebiyat yoluyla gerçek dünyaya 

sirayet etmesine olanak tanır. Eski kodları ve gelenekleri yıkmanın yanında sürekli 

yeni anlamlara, yeni okumalara da kapı aralar. Bu da Kristeva’nın (2002) “daimi bir 

sorgulama ve dönüşüm” olarak yaptığı başkaldırı tanımına uyar (s. 120).  

Öyleyse edebiyat, hem temsilini sunduğu olay ve karakterler hem de anlatı 

teknikleri açısından başkaldırıya olanak veren bir alandır. Hem toplumsal sınırları 

aşan, hayali bir dünyadaki, sınırları aşabilen karakter ve olayların temsilidir hem de 

dilsel/edebi tekniklerle anlamın olanaklarını zorlar. Bu çalışmada başkaldırı kavramı 

bu çerçevede ele alınarak Nezihe Meriç’in ilk dönem öykülerinde nasıl bir anlatı 

evreni sunulduğu, bu evrenin nasıl bir yazarsal başkaldırının ürünü olduğu 

gösterilecektir. 

 



13 

 

1.2  Nezihe Meriç, kadın ve feminist eleştiri: 

Nezihe Meriç öykülerinin büyük kısmında başkarakter, anlatıcı veya her ikisi de 

kadındır. Kadınların içsel çekişmeleri, kimlik krizleri ve toplumda var olma çabaları, 

dönemin koşullarıyla birlikte ele alınır. Meriç kendisinin “feminizmle işi olmadığını” 

öykülerinde kadın kahramanların baskın oluşununsa rastlantı olduğunu söylese de 

metinlerdeki kadın meseleleri feminist bir okumaya elverişlidir (Şahin, 2020, 47). 

Toplumsal değerleri içsel olarak sorgulayan, kimlik sorunları yaşayan kadın 

karakterler cumhuriyetle yetişen bir kuşağın yaşadığı ikilemleri hakkında önemli 

izler taşırlar. Öykülerdeki modernist teknikler aracılığıyla kadınların zihinlerindeki 

sorgulamalar, kimlik bunalımları, varoluşsal sancılar metinselleşir. Kadına dair bu 

varoluşsal meselelerin yoğun olarak işlendiği Meriç öyküleri bu çalışmada feminist 

edebiyat eleştirisinin imkânlarından yararlanılarak değerlendirilecek, kadın olarak 

var olma mücadelesi Kristeva’nın başkaldırı teorisinden yararlanılarak kadın 

başkaldırısı olarak incelenecektir. 

Julia Kristeva (1981), ünlü “Kadınların Zamanı” (Women’s Time) 

makalesinde feminizmi dönemlere ayırarak birinci ve ikinci dalga feminist düşünceyi 

eleştirir. Feminizmin zamanla yeni bir sabit söyleme evrilme tehlikesiyle karşı 

karşıya olduğunu söyleyen Kristeva, ikinci dalga feminizmin kadın kategorisini 

homojenize ederek bir karşı ideoloji oluşturmaya çalışmasını eleştirir. Ona göre 

kadınlığı tanımlamaya çalışmak başlı başına problemlidir. Sabit bir kadın tanımı 

yerine farklı kimliklerin, kadınlıkların oluşunu kabul etmeye çağırır. Kristeva’nın 

eleştirileri üçüncü dalga feminizm olarak bilinen ve farklı kadınlık deneyimlerini 

kesişimsel şekilde inceleyen yeni bir feminist anlayışın yolunu açar. Kristeva’nın 

Hélène Cixous ve Luce Irigaray gibi “kadının dilini” arayan ikinci dalga feminizme 

eleştirileri olsa da bu dönemdeki Simone de Beauvoir’ın “kadın doğulmaz, olunur” 



14 

 

görüşü onun ve sonrasındaki çağdaş feministlerin yadsımadığı bir motto olur. Donna 

Haraway (1991), farklılıklar olsa da toplumsal cinsiyete dair tüm modern görüşlerin 

kaynağının Simone de Beuvoir’ın yukarıda bahsedilen sözü olduğunu söyler (s. 131.) 

Toril Moi (2002), onun çağımızın en büyük feminist teorisyeni olduğunu iddia eder 

(s. 89). Benzer şekilde performativity kavramıyla toplumsal cinsiyet çalışmalarında 

yeni bir sayfa açan Judith Butler (1986) da çalışmalarını Beauvoir’a dayandırır. 

Modern feminizm üzerinde belirleyici olan ve kadın kimliğine varoluşçu-

feminist bir yerden bakan Simone de Beauvoir’ın görüşleri bu çalışmanın feminist 

kuramsal çerçevesini oluşturmuştur. Nezihe Meriç öykülerindeki kadının varoluşuna 

ve kimliğine dair sorgulamaların, kadının birey olma ve toplumda var olma 

çabalarının varoluşçu feminizm açısından ne gibi bir okuma sunduğu tartışılmış, 

kadın kimliğine dair bu varoluşsal sorgulamalar Julia Kristeva’nın başkaldırı 

kuramıyla birlikte incelenmiştir. Kadın “olma” sürecinin Meriç öykülerindeki 

kadınlar için nasıl işlediği ve başlı başına nasıl bir başkaldırı olduğu, zihinsel süreçler 

ve sorgulamalar üzerinden tartışılmış, ayrıca Meriç’in yazınsal anlayışının kadın 

edebiyatı açısından nasıl bir edebi başkaldırı olduğu gösterilmiştir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 



15 

 

BÖLÜM 2 

KENDİ HİKÂYESİNİ YAZAN KADINLAR 

 

Bu bölümde Nezihe Meriç’in Toplu Öyküler I (2018) kitabında toplanan Bozbulanık 

(1953), Topal Koşma (1956) ve Menekşeli Bilinç (1965) kitaplarından seçilen 

Bozbulanık’dan “Dünya Teknik Arıza”, “Boşlukta Mavi”, “Aksaray Dolmuş”, 

“Özsu”, “Kurumak”, “Keklik Türküsü”, Topal Koşma’dan; “Susuz VI”, “Susuz X”, 

“Susuz XI” ve Menekşeli Bilinç’ten “Varım Diyorum İnanmalısınız”, “Açar da Tutku 

Gülleri Açar” öykülerindeki kadın sorunlarının anlatısal izdüşümleri ve bu sorunların 

hangi anlatı stratejileriyle irdelendikleri incelenmektedir. Seçilen öykülerin ortak 

noktası karakterizasyon ve olay örgüsü açısından kadınların bireyselleşme ve 

modernleşme sürecinde yaşadıkları ikilemleri, iç dünyalarındaki sorgulamaları konu 

edinmeleridir. Öykülerdeki kadın karakterler “kadın birey” olmakla geleneksel 

toplumsal değerlere uymak arasında bocalar ve var olma savaşı verirler. Erkek 

egemen toplum yapısı içinde var olabilmenin, bireyselliğini inşa edebilmenin 

sancıları içinde bocalar ve ikilemler yaşarlar. Bu bölümde işte bu bunalım, bocalama, 

gidip gelme hali içindeki kadınların bireysel, varoluşsal sorunları ve bunların nasıl, 

hangi anlatı stratejileriyle kurgulandıkları incelenmiş, bu kadın karakterlerin 

deneyimleri iç dünyalarındaki sorgulamalar sayesinde öykülerin nasıl bir kadın 

başkaldırısı sundukları gösterilmiştir. Nezihe Meriç’in kadınların iç dünyalarını 

yansıtan anlatı tekniklerini kullanarak inşa ettiği ve pasif, edilgen görünen kadın 

karakterler aracılığıyla bile toplumsal cinsiyet kalıplarını sorunsallaştırdığı kendine 

has anlatı evreninin edebi bir başkaldırı aracı olduğu öne sürülmüştür. 

Nezihe Meriç, öykülerinde sıklıkla kadın başkahramanlar kullanır. Bu 

kahramanlar toplumun çeşitli kesim ve kimliklerinden olsalar da kadın olmaya dair 



16 

 

bazı ortak varoluşsal sorunlarla karşılaşırlar. Bu sorunlar karşısında çoğu zaman 

ezilir, sessiz kalırlar. Ancak Nezihe Meriç, her şeyden evvel toplumda geri plana 

atılan, kalabalıklar arasında kaybolan bu kadın karakterleri merkeze alan öyküler 

yaratır. Kurgusu ve kullandığı anlatı stratejileriyle kadın kahramanların bazen 

bocalayan, bazen kararsız, bazen de sessiz vaziyetlerini ve tüm bunların altında yatan 

nedenleri çarpıcı şekilde işler. Kurulan karakterler dışarıdan sessiz veya boyun eğen 

kadınlar olarak görünseler bile öykülerde bu kadınların zihinleri ustaca 

kurmacalaştırılarak deneyimlerinin giriftliği göz önüne serilir. Simone de 

Beauvoir’ın (2020) ünlü “kadın doğulmaz, kadın olunur” sözüyle özetlediği gibi 

kadının erkeğin gölgesinde kalması, toplumsal alanda geri plana düşmesi, ezilen taraf 

olması onun doğasının gereği değildir (s. 13). Yaşadıklarıyla ve toplumun ona 

atfettikleriyle şekillenir. Dolayısıyla önce sabit ve tekil bir kadın kavramı 

olmadığının farkına varılmalıdır.  Öyleyse toplumdaki cinsiyet normlarını olduğu 

gibi kabul edip erkeğin doğası gereği egemen olduğu fikriyle yaşamak yerine bu 

kalıplar üzerine düşünüp onları sorgulamak kadın için birey olarak var olmanın ilk 

aşamasıdır. 

Beauvoir’ın öncü olduğu varoluşçu feminist kurama psikanalitik bir yerden 

yaklaşarak feminizmde yeni bir yol açan Julia Kristeva, kadınlığın başlı başına 

sorgulanması, sürekli dönüşüp değişmesi, sabit sınırlara indirgenmemesi gereken bir 

kavram olduğunu iddia ederek aslında Simone de Beauvoir ile bir ortaklık kurar. 

Feminizmi sabit bir kategoriye, din gibi bir dogmaya dönüşmekle eleştiren Kristeva 

(1981) sürekli sorgulamanın ve dönüşümün gerekliliğini vurgular. Bu da onun 

başkaldırı kavramsallaştırmasıyla doğrudan ilişkilidir. Başkaldırı kavramının devrim 

veya isyanla aynı gibi kabul edilse de aslında önce zihinsel bir eylem, sürekli bir 

sorgulama hali olduğunu öne sürer. Ona göre düzeni sorgulayıp bozuk yönleri 



17 

 

üzerine düşünmeye başlamak başkaldırmaktır. Kristeva’ya (2002) göre başkaldırmak 

geçmişin, normların, tabuların daimî bir yapısökümüdür. Yeni tabular ve normlar 

yaratmadan sürekli kendini yenileme durumudur. Başkaldırının toplumsal bir pratik 

olmasının yoluysa bireyin iç yolculuğundan ve derin içsel sorgulamalarından geçer. 

Kristeva (2017) bunu içsel başkaldırı (intimate revolt) olarak kuramsallaştırır. Ona 

göre edebiyat da içsel başkaldırıyı gösteren önemli bir araçtır. Bu bölümde ele alınan 

öykülerdeki kadın sorunları işte bu sürekli sorgulama haline dairdir. Modern anlatı 

teknikleri aracılığıyla yeni bir öykü yaratılarak geleneksel öykü normları kırılırken 

karakterlerin içsel sorgulama halleri, zihinsel süreçleri anlatıya dahil edilerek aynı 

zamanda edebi bir başkaldırı da sağlanır. Nezihe Meriç, dönemin normatif kadın 

algısını yıkıp yerine yeni bir kadın tipi inşa etmeye çalışan değil, aksine kadına dair 

tüm genellemelere şüpheyle bakan bir anlatı evreni kurgular. Öykülerdeki kadınların 

sosyal statüden, kimlikten, bulundukları kuşaktan sıyrılan, erkeğe tabi olamayan, 

özgür bir birey olarak var olmaya çalışmaları söz konusudur. Bu yalnızca erkek 

egemen sistemi değil kendi varlığını da sürekli sorgulamak, normlara tamamen 

eleştirel yaklaşmak, dolayısıyla Kristeva’nın kavramsallaştırmasına göre 

başkaldırmak demektir. Bu bağlamda, bu bölümde erkek egemen düzenin 

sıradanlaştırdığı, geri plana attığı kadınların bireysellikleri üzerine düşünmeleri veya 

bunun için mücadele etmeleri bir başkaldırı olarak kabul edilerek bu başkaldırının 

nasıl anlatısallaştırıldığı üzerinde durulmuştur. Söz konusu öykülerdeki içsel 

başkaldırının izi sürülecek ve sağladığı feminist imkanlar sorgulanmıştır.



18 

 

2.1  Bozbulanık 

Meriç’in ilk kitabı olan Bozbulanık’ın ikinci öyküsü “Dünya Teknik Arıza” 

öyküsüdür. Öykünün kadın karakteri Nermin Hanım’ın geçmişinde yaşadığı olaylar, 

şimdiki zamanda yaşadığı olaylarla zihninde iç içe geçmiş bir şekilde iç 

hesaplaşmaları üzerinden verilir. Öykünün anlatıcısı üçüncü tekilken odak 

çoğunlukla Nermin ile sınırlıdır. Anlatıcı, Nermin’in zihninden geçenlere hakimken 

dışarıda olup biteni yalnızca Nermin kadar bilir. Bu bakış açısı öykü boyunca 

sürdürülmüş, karakterin zihnini merkeze almak için kasıtlı olarak seçilmiş bir anlatı 

stratejisidir. Karakterin düşünceleri verilirken başka hiçbir şeye yer verilmez, daha 

doğrusu her şeye onun zihin süzgecinden bakılması sağlanır. Böylece okur, 

karakterle daha rahat özdeşleşir ve olayların etkisi de artmış olur.  

Karakter kurulumu açısındansa Nermin Hanım birçok zorlukla baş etmeye 

çabalayan bir kadındır. Ortaokul bitmeden evlendirilmiş, bu yüzden iyi bir eğitim 

alamamış, yaşadığı evlilikte iki çocuk sahibi olmuş, orta sınıfa mensup kadınlardan 

biridir. Öykünün ilerleyen bölümlerinde geçen iç konuşmalarından anlaşıldığı üzere, 

kocası tarafından aldatılmış, bu yüzden evliliğini bitirmiş, boşandıktan sonra iki 

çocuğuyla birlikte annesinin yanına yerleşmiştir. Çuval dikerek zor şartlar altında 

geçimini sağlamaya çalışır. Nermin’in geleneksel değerler çerçevesinde yetiştirilmiş 

bir karakter olduğu göze çarpar. Bunun en büyük göstergesi annesidir, o da ataerkil 

düzenin gerektirdiği koşullar içerisinde yetişmiştir ve aslında ataerkiyi sürdüren 

kadınlardan biridir. Öykünün içerisinde bu durumu annesinin hınçlı sesinden çıkan 

“…Boyu bosu devrilsin inşallah! Gül gibi yavrumu yaktı, iki çocukla ortalarda 

kodu…” ifadesinden anlayabiliriz (Meriç, 2018, s. 14). Nermin’in annesi için kadın 

toplum içerisinde tek başına var olamaz, var olmak için erkeğin varlığına ihtiyaç 

duyar. Ayrıca Nermin’in kocasından boşanıp ayrı bir hayat kurması annesi tarafından 



19 

 

kızının “ortada kalması” şeklinde ifade edilir. Yani aslında annenin içerisinde 

bulunduğu düzen anlayışında kadın, “başında bir erkek yoksa”, tek başına ise 

sahipsizdir ve ortada kalmıştır. 

Nermin’in annesinin dışında ataerkil düzenin söylemine eklemlenen, o düzeni 

sürdüren diğer kişiler de öykünün sonuna doğru gördüğümüz ve Nermin Hanım’ın 

komşuları olduğunu anladığımız kadınlardır. Onlara göre, tıpkı Nermin Hanım’ın 

annesinin düşündüğü gibi, bir kadının var olması için erkeğe ihtiyacı vardır. Bu 

yüzden de kadınların kendi aralarında yaptıkları konuşmalardan Nermin Hanım’a 

yeni bir eş bulmaya çalıştıklarını öğreniriz. “Son zamanlarda, Hasan Bey diye bir 

herif türedi. Sözde kereste üzerine büyük tüccarmış. Nermin’e diyorlar seni Hasan 

Beye yapalım, Hasan Beye dönüyorlar bir türlü…” diye aralarında konuşurlar (s. 17). 

Ancak bunu Nermin evlenmek istediğinden ya da onlardan bunu talep ettiğinden 

değil, kadının tek başına var olmasının, dul kalmasının kötü bir şey olduğunu 

düşündüklerinden yaparlar. Onlar için kadın bir erkeğin gölgesinde var olmalıdır. 

Örneğin Sabire Hanım, “[y]aa Sabahatçim, erkek isterim karşımda ben. Tut 

kolundan, ulan sen bizim namusumuzla mı oynuyorsun, gitmeyeceksin, ayağını 

kırarım, de. Efendim? Ver zılgıtı. Ama şimdi herkesin karnı geniş zaten…” diyerek 

kadının erkeğe tabi olması gerektiği görüşünü vurgulayarak sürdürür (s. 19). 

Nermin’e sözde iyi niyetle eş bulmaya çalışan aynı kadınlar arkasından konuşmadan 

da duramazlar. Anlatıcının odağı değişir ve Nermin’in ardından konuşulanlar 

aktarılır. Ancak bu kısımda anlatıcı konuşulanları kesin olarak aktarmak yerine 

tahminde bulunmakla, ima etmekle yetinerek şu ifadeleri kullanır: “‘Zati Nermin…” 

Kadınların sesi birden kesildi. Kendi aralarında fısıl fısıl konuşmaya başladılar. (…) 

Kadınların seslerini alçaltmaları, Nermin Hanımın namusu ile ilgili olacaktı” (s. 18). 

Hatta sonrasında “… Vallahi günahı boyunlarına. Nermin’i Hasan Beyle kapanmış 



20 

 

bile diyorlar” diye fısıldaşıyor olabilecekleri ima edilir (s. 18). Kadının yalnız başına 

hayata tutunmaya çalışması ataerkil sisteme eklemlenen diğer kadınlar için de ayrıksı 

bir tutumdur. Bunu yadırgayıp Nermin’e kötü gözle bakarlar. 

Tüm bunlar olurken Nermin’in tek derdi geçimini sağlayacak parayı 

kazanmak ve çocuklarına bakabilmektir. “Evlenmek onun için sadece bu odadan, 

çuvallardan kurtulmak, çocuklarını okutup adam etmek demek olacaktı” sözleri 

Nermin’in yaşadığı darboğazı gösterir (s. 17). Aldatıldığını ilk öğrendiğinde içinden 

“[o]n altı yıl sonra, oğlan boyumca yetişmişken, evim barkım, namusum, şerefimle 

yaşayıp dururken. Hem de adi bir fabrika kızı yüzünden” diye geçirir (s. 15). Aslında 

aldatılan, mağdur edilen tarafta olmasına karşın aldatılmak onun için evini barkını, 

ekonomik gücünü ve namusunu kaybetmek anlamı taşır. Bu anlamda zihin yapısı 

geleneksel toplumsal cinsiyet rollerine göre şekillenmiştir. Anlatıcının Nermin 

Hanım ile ilgili yaptığı “[f]abrika müdürü Fikret beyefendinin refikası” ve “[e]ski 

defterdarlardan Münir Fuat beyefendinin kerimeleri” vurgusu aslında evlilik 

sürecinde de erkeğin boyunduruğunda yaşadığını, öyle tanımlandığını gösterir (s. 

16). 

Boşanma sonrasıysa durum daha da kötüleşir, etrafındaki sınırlar daha da 

daralır. Ekonomik zorluklarla mücadele ederken bir yandan da çevrenin baskısına ve 

dedikodularına maruz kalır. Öyküde baskıcı, sürekli daralan atmosfer ve karakterin 

karmaşık zihni dikiş makinesinin kolunun hareketiyle eşgüdümlü ilerler. Öykünün 

açılış cümlesi olan “[m]akinenin kolu döndükçe, Nermin Hanımın kafası büsbütün 

karışıyordu” cümlesi bu hareketin devam edeceğinin habercisidir (s. 13). Nitekim 

Nermin, öykü boyunca zihinsel anlamda bir çıkmaza, bir döngüye girdiğinde ve 

yüzleştiği sorunları hatırladığında kol da döngüsel hareketini sürdürür. “Makinenin 

kolunu çevirdi. (…) Namus… namus…” Kol dönüyordu: “Namus… namus…” gibi 



21 

 

zihnin bulanıklaştığı, düşüncelerin derinleştiği anlarda, geçmişe dönüldüğü anlarda 

makinenin döngüsel hareketi de görünür kılınır (s. 16). Anlatıcı da bir yerde “[b]öyle 

düşüne düşüne beyni zonklamaya başlayınca durur… Bir an hiçbir şey anlamaz… 

Sonra, makinenin kolunu çeviri çeviriverir…” diyerek düşüncelerin iyice 

karmaşıklaşıp ara ara kesildiğini ancak sonra yine makineyle beraber devam ettiğini 

ifade eder (s. 17). Düşünceleri esnasında dışarıdan duyduğu “… Namusuyla oturana 

ekmek…” cümlesi onu etkiler ve bunun üzerine Nermin “[h]ep söylenen bu işte: 

“Namusluya ekmek yok bu dönemde. (…) Şu namus dedikleri ne ki acaba?” 

ifadeleriyle yine içsel bir sorgulamaya girişir (s. 16). Geçmişini düşünerek bu sözü 

kendine yorar. Aslında namusluya ekmek yok deyimindeki namus kavramı deyimin 

günlük anlamı gereği dürüstlüğü, iş ahlakını ifade etse de Nermin’in zihin 

dünyasındaki çağrışımı kadının namusu olur. “Namus” kavramıyla kastedilenin ne 

olduğu net olmasa da Nermin’in anladığının kadının namusu veya eşiyle olan 

ayrılığıdır. İçinden “[n]amus mamus aramıyor herifler şimdi. Namuslu oldu da ne 

oldu,” diye geçirip kavramı kendi deneyimine yorar (s. 16). Namusun ne olduğuna 

dair yaptığı bu sorgulamada, toplumun kadına dayattığı namus algısının ne kadar 

sorunlu/ikiyüzlü olduğunu fark etmez, hatta sürdürür. Ancak Nermin’i bu 

düşüncelere sürükleyen şartların anlatı dünyasındaki kurgulanışı okuru düzenin 

kadının önüne sürdüğü zorlukları düşünmeye iter. İşte tam da bu anlatı evreninin 

kurulması ve okura sunulması tezin başında belirtilen edebi başkaldırıya tekabül 

eder. Karakterin sıkışmışlığının gösterildiği bir anlatı evreni başlı başına önemli bir 

debi feminist tavır örneğidir. 

Öte yandan Nezihe Meriç’in kendisinin hikâyenin kurgusunda kadın 

başkahramana mekânsal olarak yaptığı konumlandırma önem arz etmektedir. 

Toplumsal cinsiyet rolleri göz önünde bulundurulduğu zaman mekânın da cinsiyet 



22 

 

ayrımı içerdiği görülür. Doreen Massey’e (1994) göre mekân yalnızca fiziksel 

boyutuyla değil içerdiği toplumsal ilişkilerle de anlam kazanır. Kamusal alanın yani, 

ev içi dışındaki alan, erkeğin hakimiyet alanıyken kadın daha çok özel alan olarak 

ifade edilen ev içine itilmiştir. Ve ev içerisinde kadına biçilen rol genel olarak ev 

işleri ve çocuk bakımıdır. Simone de Beauvoir ev işlerinin kadınlardan götürüsüyle 

ilgili “[k]adınlar ev odaklı yaşadıkları için ikinci cins haline gelmişlerdir” 

açıklamasını yapar (Bora, 2010, s. 22). Meriç, Beauvoir’ın alıntıdaki kadınıyla 

özdeşleştirebilecek bir kadın karakter kurgular. Nermin, yalnız ve ekonomik olarak 

güçsüz bir kadın olarak hayatta kalmaya çalışır. Öykü boyunca sürekli arka planda 

uğuldarcasına devam eden dedikoduların ve ekonomik güçlüklerin çektiği sınırlar 

onu evine hapsetmiştir. Öykü, Nermin’in başına gelenler üzerinden aslında 

başkaldırmanın kadın için ne kadar zor olduğunu, kadını sınırlayan soyut duvarları 

tüm gerçekliğiyle resmeder. 

Nezihe Meriç’in yine aynı kitabında “Boşlukta Mavi” adlı öyküsüyse yine 

mekânsal olarak sınırlanan bir diğer kadın kahramanı anlatır. “Boşlukta Mavi” “bir 

taşra memleketinde” oranın varlıklı kişilerinden olduğunu anladığımız Hacı Bey’in 

büyük konağında geçer (s. 20). Hikâyenin başkahramanı ismine öyküde ver 

verilmeyen ve Hacı Bey’in İstanbul’a okumaya gönderdiği yeğeni olan genç bir 

kadındır. Öykü, İstanbul’da öğrenciliği devam eden bu genç kadının dayısını 

ziyaretinde bir gün içerisinde yaşadığı olayları onun gözünden ele alır. Kadın 

kahramanın öykü boyunca odaklanılan zihinsel süreci onun mekanla olan ilişkisi, bu 

ilişkiyi sorgulaması şeklinde ilerler. Öykünün girişinde mekanla ilgili bir ferahlık söz 

konusudur. Kahramanımız konakta bulunan bir merdiveni bile “[b]ir taşra 

memleketinde, eski yapı, büyük bir zengin evinde, aşağı katın geniş taşlıklarından, 

yukarı katın aydınlık, büyük sofalarına çıkan bir merdiven” şeklinde tasvir eder (s. 



23 

 

20). Konak büyük olduğu kadar aydınlıktır da fakat bu geniş ve ferah mekân 

öykünün ilerleyen sayfalarında kahramanımızın içsel sorgulamasının ve iç 

sıkıntısının başlamasına sebep olur. Bunun en önemli nedeni konakta yaşayan 

insanların mekanla olan ilişkileri ve onun bu mekânla olan ilişkisidir. Zira Zeynep 

Uysal’ın (2006) söylediği gibi “mekân sadece fiziksel değil, doğası gereği varoluşla 

derinden ilintili bir kavramdır” (s. 276). Kadın başkarakterin varoluşsal 

sorgulamaları, içinde bulunduğu mekâna göre değişir. Hem öykü zamanında 

bulunduğu yeri hem de sürekli yaşadığı evi bir ait olma ilişkisi üzerinden düşünür, 

kendisini buna göre konumlandırmaya çalışır. 

Konaktaki tüm kadınlar öykü boyunca mekân olarak mutfakta görünürler ve 

Hacı Bey’in akşam düzenleyeceği şölene hazırlık yaparlar. Genç kadın, bu andan 

itibaren etrafına ve etrafındaki insanlara yabancılaşmaya başlar. “Şimdi ne 

gökyüzünün mavisinin, ne zengin bir taşra evinde duyulan hareketliliğin onu çeken 

yanı kalmıştı” (Meriç, 2018, s. 22). Mutfaktaki kadınlar konaktaki geleneksel kadın 

rollerini genel olarak kabul etmiş kadınlardır. Çünkü taşradaki toplumsal normlar 

şehirle karşılaştırıldığı zaman çok daha belirgin ve keskindir. Kente modernleşmeyle 

birlikte kadına iş alanı, ekonomik gücünü ele alma fırsatı doğmuşken taşradaki kadın 

bu şartlardan mahrum kalır. Bu açıdan kentteki kadınla karşılaştırıldığı zaman ev içi 

emeği çok daha fazla sömürülür. Bir noktada taşradaki kadın bu normlara çok daha 

fazla mecbur bırakılır, kendine ev dışında bir alan açma fırsatı edinemez. Mutfaktaki 

kadınlar da ana kahramanımızla aralarında bulunan farkın da şehirli ve taşralı 

ayrımından kaynaklandığını düşünürler, bunu da “[y]aa kız, sizin şeherde böyle 

cefalar yok. Siz heriflere iki fingirdediniz miydi, yarım dilim ekmekle iki yumurtaya 

şükür derler. Bak bizim halımıza” şeklinde dile getirirler (s. 22-23). Bu kadınlar, 

toplumdaki kadın rollerini cefa olarak görseler ve hallerinden memnun olmayıp 



24 

 

eleştirseler de bu rolleri kabul etmiş, kabul etmek zorunda bırakılmış kadınlardır. Bu 

açıdan eleştiri aşaması sorgulamaya evrilmediği için başkaldırı eyleminde 

bulundukları söylenemez. Bulunabilecekleri bir ortamları da yoktur zaten. Yine 

bunun gözler önüne serilmesi taşradaki kadının elinin kolunun nasıl bağlı olduğunun 

daha iyi anlaşılmasını sağlar.  Ve erkek egemen sistemin temsilcisi olan Hacı 

Bey’den çekindiklerini karısının “[a]kşama görürler Hacı Osman’ın burnunu” 

şeklindeki ifadesinden anlarız (s. 22). Kadınların ev içi konumları da erkek egemen 

kültürün etkisiyle şekillenmiştir ve bu ayrım net bir şekilde gözükmektedir. Bunu 

Hacı Bey’in karısının akşamki şölen için “[e]rkekler bahçede içecekler. Karıları 

yukarı sofada iki sofra yaparız” sözlerinden çıkarılabilir (s. 22). Öyküde, ataerkinin 

karşısında duran ve bu durumu sorgulayan kişi başta da altı çizildiği gibi 

başkahramandır. Açıkça sesini yükseltip dayısının karşısına çıkmasa ya da kadınlara 

düşüncelerini açık açık ifade etmese de her şeyin erkeğe ait olduğu bu ortamda var 

olmak onun için katlanılmazdır.  Bunu genç kadının “Hacı Beyin evi, Hacı Beyin 

bağı, Hacı Beyin atları (…) Hacı Beyin karıları, kızları, gelinleri” cümlelerinden net 

bir şekilde görürüz (s. 22). Mekandaki her şeyin, kadınların bile, dayısı Hacı Bey’in 

olması genç kadını rahatsız eder ve bu durumu sorgulamaya başlar. Sorgulamanın 

başladığı noktadan öykü sonuna kadar ana kahramanımızın başkaldırısına tanık 

oluruz. 

Söz konusu sorgulamanın başlangıcından sonra genç kadının mutfaktan 

ayrılması başkaldırının ikinci adımıdır fakat ortamdan ayrılması sorgulamanın 

bitmesine sebep olmaz. Tam tersine içsel sorgulaması şiddetlenir. “Hepsi, sedirleri, 

işlemeli minderleri, kafesleri konsolları, sürahileri, gergince serilmiş kilimleri, ceviz 

sandıklarıyla, dayanıp döşenmiş, büyük, aydınlık, rahat odalardı… (…) Hiçbirini 

sevmiyordu. Bunlar onun değildi” satırlarıyla anlatıcı, kadının yaşadığı 



25 

 

yabancılaşmayı açıkça ortaya koyar (s. 24). Her ne kadar kökeni taşrada olsa da 

“kente göre ayarlanmış” olan genç kadın, eşya, insan, hayvan her şeyin bir erkeğe ait 

olduğu bu ortamda modern ve kentli bir kadın olarak var olamaz (s. 25). Mutfaktan 

çıktıktan sonra rahatlamak için kendisine ayrılan odaya gider. Ancak bu oda da 

yalnızca onun için bir yatak açılan, yine ona ait olmayan bir odadır. Geniş ve ferah 

olmasına rağmen bu odada da rahatlayamayıp kente, kentteki odasına gitmek ister. 

Anlaşıldığı üzere kentte kendine ait bir evi yoktur, bir odada, muhtemelen kiralık, 

yaşar. Odası şöyle tasvir edilir: “Daracık -üç metrekare- odası olduğu gibi gözünün 

önünde duruyordu. (…) Tek kişilik somyası, küçük radyosu, kitapları, dergileri, 

elbiseleri, boncukları, basma perdeleri, gece lambası onu dört bir yandan tutar, onu 

severlerdi. (…) Onlar eşyadan başka bir şey; çocuk, sevgili, ana baba, kardeş 

olmuşlardı” (s. 26). Odanın çok küçük ve basık oluşu sık sık vurgulanır. Odanın ve 

eşyaların Hacı Bey’in evindekilerle karşılaştırması yapılarak dayısının evindeki 

odanın geniş ve ferah oluşuna sık sık dikkat çekilir. Bu karşılaştırma, taşra ve şehir 

karşıtlığını darlık genişlik üzerinden vermek için öykü boyunca devam eder. 

Taşradaki evlerin genişliği, eşyaların büyüklüğü, öğünlerin zenginliği, çevrenin 

ferahlığı sık sık tekrarlanır. Buna karşın şehir hayatı darlıkla özdeşleştirilir. Yaşadığı 

yer ev değil basık bir odadır. Eşyalar küçük, yiyecek paketleri ufaktır. Kadın, taşrada 

bunalıp dönmek, kendi odasında olmak, dar ve boğucu da olsa “kendine ait 

odasında” bulunmak ister. Zira konak ve içindeki her şey Hacı Bey’e tabidir. Taşra, 

modern bir kadının var olamayacağı, birey olmanın imkânsız olduğu bir yerdir. Fakat 

şehre dair hatırladıklarından, oradaki zorlukları anımsadıktan sonra gitme isteği 

tekrar kaybolur. Öyküdeki karamsar hava ve karakterin varoluş sancıları bu darlık 

genişlik konusuyla iç içe geçmiştir. Arada kalmış haliyle hem taşradaki hem 

şehirdeki hayatı sorgular. 



26 

 

 İşte yaşadığı bir dizi olay sonrası tüm bunları sorgulayan ana karakter 

sonunda büyük bir iç çatışmasıyla karşılaşır. Arada kalıp seçim yapmakta zorlanması 

iki seçenekte de yaşamın zor olduğunu idrak ettiğinin göstergesidir. Yani belli bir 

bilinç seviyesine erişmiş, kadın bireyin yaşadıklarının az çok farkına varmıştır. 

Karakter dayısına karşı çıkıp rest çekmek, köydeki kadınları eleştirmek gibi 

dönemine göre radikal sayılabilecek eylemlere girişmez. Aynı şekilde şehirdeki 

hayatından da yoksul yaşantısına dair birkaç iz dışında bahsedilmez, yani açıkça bir 

mücadeleye girip yaşadığı zorluklara karşı ses çıkardığına dair bir ima yoktur. Ancak 

yaşadığı ikilem ve sorgulama hali tüm bunların farkında olduğunu, ataerkil düzenin 

kıskacında var olma çabası içinde olduğunu gösterir. Tüm bunları içine sindirerek 

yaşantısına devam etmek yerine sorgulaması, hatta sadece huzursuz hissetmesi bile 

öykünün kurgusu ve gösterdikleri açısından önemlidir. 

Bozbulanık kitabının diğer bir öyküsü olan “Aksaray Dolmuş”ta bir kadının 

arkadaşı Seyhan’a gitmek için bindiği taksi-dolmuşta yaşadıkları anlatılır. Kadın 

karakter, dolmuşa bindiği andan itibaren etrafı ve etrafındaki insanları gözlemlemeye 

başlar. Öykü genel olarak bu gözlemler ile kadın karakterin birlikte seyahat ettiği 

kişiler hakkındaki betimlemeleri, dolmuştaki kişilerin birbirleriyle yaptıkları 

konuşmalara kulak misafiri olması ve kulak misafiri olduğu konuşmalara kendi 

kendine yorumlar yapmasıyla ilerler. 

Kadın karakter ilk olarak bulunduğu yeri, Eminönü meydanını, içinde 

bulunduğu durumu anlatır. Yerine oturduktan sonra gözlemlerine devam ederek 

odağına dolmuş şoförünü alır ve onu tasvir eder: “Birden şoförü merak ettim. Eğilip 

baktım: Orta boylu, yanık tenli, kıvırcık saçlı genç bir adamdı. (…) Kendi kendime: 

“Bak bu olmaz” dedim. “Şoför dediğin şöyle külhani olmalı. Şu kravatını çıkarıp 

yakasını açması gerek’” (s. 28). Kadın karakterin başkaldırısını ilk olarak dolmuş 



27 

 

şoförüne olan bu bakışı üzerinden görürüz. Bu alenen açık, sert bir şekilde bir 

başkaldırı değildir fakat erkek egemen toplumun bir üyesi olan dolmuş şoförüne 

tavrını ona olan bakışlarıyla ifade eder. Onunla göz göze gelmekten korkmaz, hatta 

göz göze gelseler de gözlerini kaçırmaz. Bunu “[b]enim dikkatli dikkatli baktığımı 

görünce: “Şimdi gidiyoruz küçük hanım” diye seslendi” kısmından anlarız (s. 28). 

Alıntıda da görüldüğü gibi bu sıradan bir bakış değil, aksine “dikkatli” hatta gözünü 

dikerek, meydan okurcasına bir bakıştır. Burada akademisyen ve yönetmen Laura 

Mulvey’nin (1997) Freud ve Lacan’ın teorilerinden yararlanarak yaptığı yorum 

önemlidir. Mulvey, bakma eyleminin toplumsal cinsiyetle ilişkili olduğunu, 

genellikle pasif dişiye atfedilen bakılma/görülme durumunun bakanda bir haz 

uyandırdığını hatırlatır. Ona göre modern sinema bu durumu sonuna kadar kullanır 

ve kadını temaşa edilen, erotik bir figür olarak sunar. Bu durumda tahayyül edilen 

izleyici göz de erkektir. Yani bir anlatı olarak sinema genellikle eril gözden aktarılan, 

bu eril gözde haz uyandırmak için de kadını kullanan bir anlatı türüdür (Mulvey, 

1997, s. 40). Mulvey’nin sinema üzerinden açıkladığı bu durum, son derece 

sinematografik ilerleyen “Aksaray Dolmuş” öyküsünde karmaşık bir hale bürünür. 

Ana karakter adeta bir kamera gibi dolmuşun içini süzer, tek tek her figüre 

odaklanır. Hepsi üzerine yorumlar yapar, hepsinin kişisel hayatına dair çıkarımlarda 

bulunur. Bakışın kadın ana karakterin gözünden olması önemlidir. Dolmuş, veya 

toplu taşıma, Türkiye özelinde genellikle kadınların kendini rahatsız hissettiği, 

erkeklere karşı kendilerini “korumaya alma” ihtiyacı hissettikleri bir kamusal 

ortamdır. Aslıcan Kalfa, Bilge Sevim Aytekin ve Zeynep Özge Dinç (2017), “[k]ent 

içi ulaşımın niteliği[nin], kadınların kentteki hareketliliğinin imkan ve sınırlılıklarını 

belirleyen en önemli etmenlerden biri” olduğunu söyleyip “kent içi ulaşım[ın] 

sermayenin ve buna koşut olarak erkeklerin gereksinmelerine yanıt verecek şekilde 



28 

 

planlan”[dığını] belirtirler (s. 217-218). Erkeklerin gereksinimlerine yanıt verecek 

şekilde yani erkeğe göre şekillendirilmiş ve konumlandırılmış bu mekânlar, sadece 

Türkiye’de de değil, her yerde güvenliğe ilişkin sorunlar barındırır. “Nitekim yapılan 

bir araştırmaya göre kadınların ulaşımla ilgili en çok şikâyet ettikleri sorunlar 

güvenlikle ilgilidir, bu yüzden kentin belli yerlerine erişimi engellenen kadınlar 

güvenlik önlemlerinin iyileştirilmesini talep etmişlerdir” (s. 226). Oturuş şeklinden 

bakışlara varıncaya kadar erkek tacizi had safhadadır. İşte bu tekinsiz ortamda 

öyküdeki anlatıcının bakar konumda olması başlı başına güçlü bir duruş olarak 

görülebilir. Bunun yanında, bakışının hedefindeki ilk kişi “orta boylu, yanık tenli, 

kıvırcık saçlı genç bir adam” olan dolmuş şoförüdür (Meriç, 2018, s. 28). “Spor 

ceketinin yakasında bir rozet, boynunda çiçekli falanlı bir kravat” oluşu anlatıcının 

dikkatini çeker (s. 28). Şoförün “külhani” olması gerektiğini söyleyip aklındaki 

“erkek” şoför figürüne uymamasını ironik biçimde eleştirir. Öyküde anlatıcı kadın; 

bakılan, görülen, haz uyandıran konumunda değil aksine bakan, eyleyen, haz almak 

için bakan aktif konumdadır. Dolmuşçu bu dikkatli bakışlara kayıtsız kalmayıp 

“Şimdi gidiyoruz küçük hanım” diye seslenir (s. 28). Küçümseyici ifadesinden 

anlaşılacağı üzere erkek figür de tamamen pasif bir konumda değildir. Ancak 

Mulvey’nin (1997) bahsettiği bakma ve haz alma durumu düşünüldüğünde 

geleneksel kadın erkek veya aktif pasif rolleri ters yüz edilir. 

Anlatıcının dikkatli bakışlarından nasibini alan bir diğer erkekse 

dolmuşçunun yanında oturan “yakışıklı” adamdır. Adam, anlatıcıyı aynadan 

görebilecek şekilde oturur, anlatıcıysa daha sonra adamı arkadaşına nasıl tarif 

edeceğinin şimdiden kurmaya başlar. “Seyhan, işte adam! Görmeliydin. Aslında 

gömleğinin yakası çok fazla temizdi, sonra çok sıkı tıraş olmuştu ama yine de 

derbeder, sevimli bir hali vardı. Yan yan bakışını bir görseydin…” ifadelerine 



29 

 

bakılırsa anlatıcı adamı uzun uzun, dikkatle süzer, gömleğinin yakasına kadar 

inceleyerek beğenir (s. 28). Aklındaki erkek figürüne yakıştıramadığı dolmuşçudan 

sonra ondan “işte adam” diye bahseder (s. 28). Yani yine bakan konumdadır ve bu 

kez bundan haz da duyar. Anlatıcının giyim kuşamı, fiziksel özellikleri hiç 

bilinmezken beğendiği, “bakılan” adam ayrıntılarıyla betimlenir. Yani öyküdeki haz 

imgesi, bakılan kişi erkeklerdir, bakansa kadın anlatıcının gözüdür. Fakat genç adam 

şoförden farklı olarak kadının bakışlarına karşılık verir, sık sık anlatıcı kadına bakar. 

Ama anlatıcı bakışı yalnızca üzerinde hissetmez, ortada yine karşılıklı bir bakışma 

vardır. Defalarca göz göze geldiklerini söyler. Sonrasındaysa “inadına” pencereden 

bakar. Yani anlatıcı karşısındaki eril göze boyun eğmek yerine onunla inatlaşmayı, 

onun bakışıyla mücadele etmeyi seçer. 

Bu ataerkinin kadın üzerindeki baskısına karşı çıkma halidir. Şoför kadının 

ona baktığını fark eder ama kadın gözlerini çevirmez, eğmez ve onu süzmeye devam 

eder.  Şoförün verdiği “küçük hanım” cevabıyla da dalga geçerek iç sesiyle de olsa 

küçümser: “İçimden: “Aman ne küçük hanım” diye güldüm” (s. 28). Şoförle yaşanan 

durum, benzer bir şekilde dolmuştaki bir diğer adamla da yaşanır. Kadın karakter ona 

da gözünü diker ve onu tüm ayrıntısıyla süzmeye başlar. “[Ş]oförün yanına da, 

kocaman bir avukat çantasıyla yakışıklı bir adam. Adamla bir an göz göze geldik,” 

şeklinde ifade eder (s. 28). Şoförle yaşanan durum tekrarlanır ve burada da kadın 

karakter göz göze geldikten sonra ona bakmayı sürdürür. Hatta adamın ona bakmayı 

sürdürebilmek için oturuşunu ona göre ayarladığını “[a]rkasına rahatça dayanacağına 

beni görecek şekilde yan oturdu” diyerek dile getirir (s. 28). Öykünün devamında 

anlatıcı aynı adamla bir iki kez daha göz göze gelir. Hatta adamın ona “hafif 

gülümsüyormuş gibi” baktığını iddia eder ve meydan okuyan tavrını buraya da 

ortaya koyarak içinden “[s]erseme bak dedim, kendini ne sanıyorsun acaba” der (s. 



30 

 

29). İki örnekte de görüldüğü gibi kadın karakter ataerkinin temsilcisi olan erkeklerle 

göz göze gelmekten asla kaçınmaz, gözlerini çevirmez hatta aksine onlara bilerek 

bakmaya devam eder. 

Öykünün ilerleyen kısmında anlatıcının dikkatini birbiriyle sohbet eden iki 

kadın çeker. Bu iki kadın Meriç’in daha önceki öykülerinde de karşılaştığımız 

toplumda kadına atfedilen cinsiyet rollerini sürdüren kadınlardandır. Ve adı Leyla 

olan başka bir kadın üzerinden bir kadının toplumdaki yerinin, rollerinin sınırlarını 

belirleyen bir konuşma yaparlar. Leyla’yı annesinin yaşadığı bir olay üzerinden 

yargılayarak onu da “kötü kadın” ilan ederler: “Diyeceğim şu ki, yani anasına 

çekmiş. İyi kız, hoş kız, okumuş kız, lakin biraz hoppaca işte! Anası da öyleydi. Hala 

da öyledir” (s. 31). Annesi de Leyla da ataerkinin gerektirdiği şekilde davranmazlar. 

Bu yüzden gelenekseli sürdüren kadınlar, Leyla ve annesi gibi kadınları makbul 

kadın olarak kabul etmezler, onları “hoppaca” olarak değerlendirirler. Fakat 

kadınların konuşmalarından Leyla’nın sevgilisi olduğunu anladığımız Bülent’in 

Leyla’nın davranışlarını onayladığını ama babasının onaylamadığını öğreniriz. 

Kadınların “Bülent’e sorarsan o razı, ama bey eniştem, öyle satıcılarla falan 

şakalaşmasını, merdivenleri deli deli inip çıkmasını, avaz avaz şarkı söylemesini hiç 

beğenmiyor. Bülent’e açıkça, eğer o kızı alırsan, babalık hakkımı helal etmem dedi” 

konuşmalarından Leylâ’nın neden “makbul” kadın sınıfına alınmadığını öğreniriz (s. 

31). Bülent’in Leylâ’yı olduğu gibi kabul etmesi ataerkinin iki kuşak arasında bir 

kırılma yaşadığının göstergesidir. Bu yüzden önemlidir. Fakat buradaki asıl önemli 

nokta Leylâ’nın tavrıdır. O da ana karakterimiz gibi toplumdaki diğer kadınlardan 

ayrılan, toplumun rollerini kabullenmeyen ve kabuğuna sığamayan kadınlardandır. 



31 

 

Öykünün bu kısmından sonra kadın anlatıcı dolmuştan iner ve kadınlardan 

duydukları kadarıyla Leylâ’nın hikayesini kendisi tamamlar. Zihnindeki Leylâ şu 

şekilde davranır: 

Pencereden yarı beline kadar sarkarak, avazı çıktığı kadar (…) bağıran 

satıcıya seslenir: “Yahu Allah aşkına bağırma!” ve ekler: “Yolunun üzerinde 

hiç mi çiçek yoktu birader…” (…) Leylâ, imgeleminde, küfelerin ve eşeğin 

boz rengiyle fasulyenin yeşili arasına bir demet gelincik koyar ve bağıra 

bağıra bir şarkı tutturarak aşağı iner (s. 31). 

 

Leylâ’nın tasvirine bakıldığı zaman onun şen şakrak, dışa dönük bir kız olduğu 

görülür. Erkeklerle konuşmakla ilgili bir çekincesi yoktur. Sokakta tanımadığı bir 

satıcı olsa bile ona laf atar, onunla şakalaşır. Kimseden çekinmez, apartmandan 

bağıra çağıra şarkılar söyleyerek çıkar. Tüm bu davranışlarıyla yine geleneksel kadın 

rollerine aykırı bir tavır sergilediği görülmektedir. Öykünün devamında anlatıcının 

tahayyül ettiği Leylâ’nın anneannesi bu davranışları için ona “[k]ız zilli der, 

mahallede hiç bekâr komşu oğlu var demiyorsun. Bir şarkı, bir türkü, bizim 

zamanımızda…” der (s. 32). Leylâ da anneannesinin bu sözlerine “[h]ay sizin 

zamanınıza, anlamıyor musun, ben komşunun oğlunu baştan çıkarmak için 

yapıyorum” şeklinde cevap verir (s. 32). Leylâ gelenekselin temsilcisi olabilecek bir 

kadın karakter olan anneannesine şakacı bir şekilde onun düşüncelerine karşı çıkarak 

cevap verir. Erkeklerin dikkatini, ilgisini çekebilecek şeyleri yanlış bir izlenim 

bırakacak diye yapmaktan vazgeçmez. Yani ataerkinin, geleneğin kadına çizdiği 

sınırları görmezden gelerek davranır, onları umursamaz. Öykünün sonu yine 

Bülent’e ve Leylâ’yı istemeyen Bülent’in babasına bağlanır. Anlatıcının zihnindeki 

Leylâ bu duruma şu şekilde cevap verir: “Bülent Beyin babası onu beğenmiyormuş. 

(…) Öyleyse bu babasının kuzusu Bülent Beye, şu dolmuştaki süzme kızı alsınlar. 

(…) Leylâ böyle işte” (s. 32). Bu satırlardan Leylâ’nın Bülent’e ve Bülent’in 

babasına, yani ataerkinin temsilcilerine, kafa tuttuğunu açıkça söyleyebiliriz. Onu 



32 

 

beğenmemeleri onun için hiçbir şey ifade etmez aksine “[i]ki kahkaha arasında, elini 

sallayarak şöyle diyordur: “Bülent Bey mi? Püf! O daha süt kuzusu. (…) Elimi 

sallasam ellisi’” şeklinde bir tavır takınır (s. 32). Tüm bunlara bakarak Leylâ’nın 

geleneğe, geleneğin oluşturduğu ve kadını baskılayan cinsiyet rollerine ters bir 

karakter olarak hayal edildiği söylenebilir. Böylelikle öykünün hem birinci 

katmanındaki ana karakter olan anlatıcı hem de onun zihninin süzgecinden 

geçirilerek kurulan Leylâ, toplumsal cinsiyet yargılarına aykırı tipler olarak öyküye 

girerler. Gerçek Leylâ’nın nasıl biri olduğuna dair bir anlatı söz konusu değildir 

burada. Meriç, öykünün ana anlatı düzlemi içine yerleştirdiği anlatıcı karakter 

aracılığıyla yeni bir anlatı düzlemi yaratır.  

Leylâ’nın anlatıcı karakterin zihin süzgecinden geçmiş, hayali halinin böyle 

betimlenişi dolaylı olarak anlatıcıyla ilgili başta yaptığım tespite bağlanır aslında. 

Yani “Aksaray Dolmuş” adlı öykünün kadın kahramanı bakışları haricinde bir 

eylemde bulunmasa, duyduklarına doğrudan ses çıkarmasa da toplumsal cinsiyet 

normlarını sorgulayan biridir. Bu yüzden zihninde de bu şekilde bir Leylâ tasavvur 

eder. Yazar, karakterini doğrudan ses çıkaran, toplumun yargılarıyla açıkça savaşan 

biri olarak kurgulamaz ki bu da öykünün yazıldığı dönemin toplumsal şartları 

düşünüldüğünde gayet makuldür. Yazar, dönemin şartları gereği gerçekçi 

olmayabilecek, bugünden bakınca feminist aktivist denecek, sokağa dökülecek 

“tipik” bir karakter çizmek yerine çok katmanlı bir yapı kurarak hem gerçeklik 

etkisini korur hem de toplumsal cinsiyet normlarıyla uğraşır. Ki zaten sokağa 

dökülecek bir kadın tipi çizmek anakronik olur. Dönemin şartları düşünüldüğünde 

kadının bu şekilde davranması neredeyse imkânsız olduğu unutulmamalıdır. 

Öykünün anlatıcı karakterinden hayali karakter Leylâ’ya doğru kademeli olarak artan 

bir başkaldırı tavrı vardır. Son derece sinematografik ilerleyen öykü, kadın 



33 

 

meselesindeki tavrını da bu sayede gösterir. Dolmuş gibi dar, sınırlı bir mekânda 

yoğun bir çokseslilik oluşur. Böylece bireyin zihninden toplumun geneline, 

toplumsal cinsiyet kalıplarına uzanan bir yapı inşa edilir. Etrafını kamera lensi gibi 

süzen, anlatıcı kendi zihninde daha radikal ikinci bir senaryo kurar ve bu stratejiyle 

öyküdeki ayrıksı tavır da katmanlı şekilde güçlendirilmiş olur. 

Hélène Cixous (2011) “Medusa’nın Kahkahası” adlı makalesinde Medusa 

mitinin erkeklerin kötü, ölümcül kadın tahayyülünün bir yansıması olduğunu söyler. 

Ona göre “Medusa’yı görmek için yüzüne çekinmeden bakmak yeterli [dir]: Ve o, 

ölümcül değil. O güzel ve gülüyor[dur]” (s. 1). Temelde kadınlara kadın olma 

halinden ve kadın bedeninden utanmadan yazmaları gerektiğini öğütleyip kadın 

yazınının dönüştürücü gücünü vurgulayan makalenin başlığı ve Medusa mitine 

getirdiği yorum ayrıca önemlidir. Zira yazmanın yanında kadın kimliğini rahatça ve 

gururla taşıyan, tarih boyu kadına atfedilen kötücüllüğe gülen bir figür sunar. Nezihe 

Meriç’in “Özsu” öyküsün odağındaki Hayriye karakteri dönüştürücü gücü, kadın 

kimliğini sergileyişi ve ataerkil düzene karşın eksik olmayan kahkahalarıyla 

Cixous’nun sunduğu Medusa figürünü anımsatır. 

Öykü, karamsar bir tabloyla açılır. Kadın anlatıcı ne olduğu söylenmeyen bir 

hastalıktan ötürü uzun süredir pencere kenarındaki yatağında yatmaktadır. Karamsar 

bir haldedir, sıkışmış hisseder. Öyle ki karşı apartmanın bodrum katında hapsedildiği 

için sürekli bağıran Dik adlı köpekle aynı kaderi paylaştığını söyler. Bu karamsar 

tablodan sonra öykünün odağı mahalleye yeni taşınan başka bir kadına kayar ve aynı 

anlatıcının ağzından onun öyküsünü okuruz. Anlatıcı ondan, “[g]ülüşünü ilk kez 

duyduğum o günden sonra, artık her sabah, bütün sokak onun kahkahası, onun sesi 

ile uyanmaya başlamıştık” diye söz eder (Meriç, 2018, s. 73). Hayriye, içten 

kahkahasıyla herkesi etkileyen, enerjik, neşeli bir kadındır. Ev işlerini keyifle yapar, 



34 

 

hayattan zevk alır, her şartta eğlenir. Şevkle ev işi yapması, yalnızca evini değil 

sokağı da sulayıp temizlemesi ve canlandırması, güzel yemekler yapması vs. 

Hayriye’nin ev işlerinden başka bir şeyle meşgul olmayan, çevresine 

yabancılaşmamış bir karakter izlenimi uyandırdığı inkâr edilemez. Ancak bunların 

yanında, geleneksel kadın imajıyla tamamen çelişen tarafları da azımsanamayacak 

kadar fazladır. 

 Yaptığı ev işleri kadına atfedilen standart işlerle sınırlı değildir. Aksine, 

anlatıcının özellikle dikkat çektiği eylemleri tam olarak dönemin sıradan kadın 

imajına uymayan davranışlarıdır. Herkes üşenirken ekmeği kızartarak yer. Ancak 

bunu eşi ya da çocuklar için değil kendi keyif aldığı için yapar. Yine aynı 

motivasyonla çeşit çeşit çiçekler yetiştirir, hayvanlar besler. Kadının sessiz ve 

ağırbaşlı olmasının beklendiği bir dönem ve atmosferde radyodan yüksek sesle 

müzik dinler ve şarkılara bağıra çağıra eşlik eder. Hatta asker emeklisi bir adamla bu 

yüzden tartışması, inatla yüksek sesle radyo dinleyip sonra gülerek tepki vermesi 

anlatıcıyı etkiler. Eşini memnun etmek için ev işi yapıp erkeğin himayesinde var 

olmak yerine erkeklere karşı son derece eleştireldir. En önemlisi ve öyküde en çok 

vurgulananıysa sık sık mahalleyi çınlatan, mahalledeki herkesi etkileyen, kendine has 

kahkahasıdır. Anlatıcı, kahkahasını “insanı en sinirli zamanlarında bile 

gülümsetebilecek, uzun, çocuksu, genç bir kahkaha” ve “Ah, o gülüşü! Bu yediğini, 

içtiğini, yaşadığını yadsımayan, dünyaya geldiğine deli gibi sevindiğini duyuran bir 

kahkahaydı...” diye tarif eder (s. 68-71). Yaşadığını yadsımıyor oluşu ilk bakışta bir 

sorgulama halinde olmadığının, kadına atfedilen her rol ve kalıbı sorgusuz kabul 

ediyor olduğunun göstergesi gibi görülebilir. Fakat sergilediği sıra dışı kadınlık 

performansı ve bu kendine has kadınlık haliyle çok mutlu oluşu adeta Cixous’nun 

Medusa’sını andırır. Yaşama sevinci ve dik bir duruş barındırır.  Kahkaha, öykünün 



35 

 

odak karakteri Hayriye’nin en öne çıkarılan özelliğidir zira sık sık tekrar edilir. 

Anlatıcı için onun en dikkat çekici özeliklerinden biridir. Hayriye’ye dair anlatılan 

kesitlerin ve diyalogların içinde mutlaka o güçlü kahkaha vardır. “[İ]kide bir o 

kahkaha çıkıveriyordu,” “[b]asardı kahkahayı,” “[v]e gülerdi. Gülerdi işte! İçinden 

geliyordu,” “kahkahayı koyverdi,” “o güzel kahkahası çınladı” gibi ifadeler sık sık 

tekrarlanır (s. 68-73). Anlatı stratejisi olarak böyle ön plana çıkarılması üzerinde 

durulmadan geçilecek bir konu değildir. Zira bu kahkaha, Hayriye için bir direniş 

yöntemidir. Yaşadığı olumsuzluklara, gördüğü baskılara kahkahasıyla karşı koyar. 

Bu, kendisi için bir kadının topluma karşı var olma stratejisi niteliği taşırken 

mahalledeki diğer kadınlar için de dönüştürücü, tetikleyici bir etki yaratır. Nitekim 

anlatıcı, “[o] gülünce ben tuhaf bir sevinç duygusu içinde neşeleniyor, hafifliyor, 

elimde olmayarak gülümsüyordum” diyerek kendi üzerindeki tesirini doğrular (s. 

69).  

 Hayriye ev işlerini yapma, çocuklarla ilgilenme gibi rolleri memnuniyetle 

üstlenen bir karakter olsa da pek çok açıdan çevresinden ayrışan bir kadındır ve 

bundan gayet memnundur. Her fırsatta bu performansını yüksek perdeden 

sergileyerek mahalledeki atmosferi baştan aşağı değiştirir. S. Elif Aksoy (2019), 

Hayriye’nin “kişilerle mekân arasında daha önce bozuk olan ilişkiyi sağlıklı biçimde 

kur[duğunu]” söyler (s. 82). Gerçekten de mahallenin çehresi onun pozitifliği 

sayesinde değişir. Sergilediği performans mahalledeki herkese yaşama sevinci ve bir 

aidiyet duygusu aşılar. Yaşadıkları yerle olan yabancılaşmaları azalır. 

Yarattığı değişim yalnızca kadınlarla da sınırlı değildir. Öyle ki, yetiştirdiği 

çiçeklerle mahallenin çehresini de değiştirir. Yerleri sulamasıyla kaldırım taşlarının 

arasından fışkıran çimenler mahalleye hayat getirir. Artık sadece mahallenin 

kadınları ve genç kızları değil, delikanlıları da başka yerlerde gezmek yerine bu 



36 

 

neşeli ortama katılırlar. Öykünün sonunda ev sahibiyle yaşadığı bir tartışma sonucu 

baskılara daha fazla karşı koyamayıp evi terk eder. Ancak son ana kadar ev sahibine 

direnir. Hatta taşındığı sırada küfrederek yine herkesin yüzünü güldürür. Anlatıcının 

söylediğine göre yarattığı etki taşınmasından sonra da devam eder. Jale Özata 

Dirlikyapan (2019), öykünün umut dolu bittiğini, dönüşümün sürüyor olmasının 

buna işaret ettiğini söyler (s. 96). Hayriye’nin yarattığı bu umudun ve yaşama 

sevincinin altında işte bu kadın olmaktan memnun olma ve bunu her şekilde 

sergileme pratiği yatar. 

Hayriye’nin ve anlatıcının kadın kavramından ne anladığı yahut ne beklediği 

elbette kesin çizgilerle çizilmiş değildir. Hayriye’nin bazı davranışları etrafındaki 

kadını içinde barındırmayan, birey olarak var olmasının önüne set çeken düzene karşı 

duran eylemler olsalar da bazıları tam da o düzenin içinden eylemlerdir. Daha önce 

sözünü ettiğim ev işlerinden keyif alma bunlardan biri sayılabilir. Anlatıcı, 

Hayriye’nin farklı ve toplumun kalıplarına karşı duran pek çok davranışına hayran 

olmasının yanında “yüzündeki huzur bir kadının bir erkeğe verebileceği yaşam 

tadının en güzel anlatımıydı” da der (Meriç, 2018, s. 73). Arkadaşı Mehlika ise “[b]iz 

kocalarımıza hiçbir zaman bu huzuru, bu sukûnu veremeyeceğiz” yorumunu yapar 

(s. 73). Bu örneklere bakıldığında Hayriye’nin ataerkil düzen karşısında nasıl bir 

tavra sahip olduğu ya da anlatıcının onu nasıl gördüğü üzerine farklı yorumlar 

yapılabilir şüphesiz. Ancak öykünün asıl meselesi Hayriye’nin sergilediği kadınlık 

performansının ne kadar isyankâr veya düzene içkin oluşundan ziyade, kafasındaki 

kadın kimliği her ne olursa olsun onu utanıp sıkılmadan, gurur ve neşeyle 

sergileyişidir. Cixous, (2011) kadınları kimliklerinden ve bedenlerinden çekinmeden 

yazmaya, kadın yazınını oluşturmaya davet ediyordu. Hayriye bir yazar veya 

entelektüel değildir şüphesiz. Ancak inandığı kadın olma halinden, bedeninden, 



37 

 

sesinden vs. hiç çekinmeden tüm bunları sergiler, kendine özgü kadınlık pratiği 

sayesinde düzeni sarsar. Onun hem aykırılığı hem de sınırlarıyla birlikte 

karakterleştirilmesiyse feminist bir edebi başkaldırıdır. 

“Kurumak” Nezihe Meriç’in Bozbulanık adlı öykü kitabındaki aykırı kadın 

karakterlerden birini barındıran öykülerden bir diğeridir. Öykünün kadın kahramanı 

Bilge, Meriç’in diğer öykülerinde sıkça yer verdiği gibi okumuş, iyi eğitim almış, 

öğretmen olmuş genç bir kadındır. Olaylar Bilge’nin komşuları olan Safinaz Hanım 

ve eşi Cemil Bey’in evinde geçer. Bilge, eski ahbaplarından Safinaz Hanım’ın ricası 

üzerine hasta ve yatağa bağımlı eşi Cemil Bey’e kısa süreliğine göz kulak 

olmaktadır. Öykü yoğun bir yağmur ve kapalı bir hava ile açılır. Buna paralel olarak 

Bilge, havanın karamsarlığıyla kendi karamsarlığı arasında bir paralellik kurar. Zira 

yaşam tarzına, değerlerine ve etrafındaki insanlara karşı bitmeyen bir sorgulama 

halindedir. Sevgilisi olduğu anlaşılan Macit’le yakın bir zamanda yaptığı bir 

konuşmada ruh halinden şöyle bahseder:  

… Rica ederim Mâcit, bende öyle sinirli ya da umutsuz, mariz bir kız tipi 

falan aramaya kalkma. Ben, tersine yaşamayı, havayı, suyu, yürümeyi, 

gülmeyi, ne bileyim ne… Ben her şeyi seviyorum. Bu içimdeki, 

anlatamadığım başka bir şey. Ben için için kuruyorum anlıyor musun, (…) 

Ben; toprağı, suyu, içimde duymak, böyle yaşamanın tadını çıkara çıkara 

yaşamak, bir işe yaramak, bir… üf aman Allahaşkına gülüp durma… (Meriç, 

2018, s. 86) 

 

Macit’e tam olarak ne hissettiğini ya da neden kötü hissettiğini anlatamaz çünkü 

kendisi de bilemez. Kesin olansa bir açmazın, bir sorgulama halinin içinde 

olduğudur. İlerleyen kısımlarda yalnızca Macit için değil çevresindeki diğer insanlar 

için de farklı bir karakter olduğu görülür. Anlatıcının tabiriyle “kendini, zamanın 

mekânın, toplumun dışında buluyor[dur]” (s. 88). Kendini yerleştirdiği bu 

pozisyonda toplumsal cinsiyet rollerine karşı duruşunun etkisi büyüktür. Sâfinaz 

Teyze’nin toplumdaki normlara uygun, tekdüze yaşamını ironik bir tavırla eleştirir: 



38 

 

Sâfinaz Hanım, toparlacık, neşeli, canlı bir kadındı. Yaşam onun için 

eğlencelerle doluydu. Terbiyeli düğün çorbası pişirivermek. İnce uzun, 

zeytinyağlı dolmalar sarmak, kış boyunca soba tahtasını tertemiz silmek, 

kapının tokmaklarını uvup parlatmak, Cemil Beye taze bezelye pişirmek. 

Cemil Beye sıcacık fanilalar örmek, torunlarını sevmek, damatlara içerlemek, 

her şeye maviş maviş gülügülüvermek… (s. 87) 

 

Sâfinaz Hanım onun için standart bir Türk kadınıdır. Bunun gerektirdiği her şeye 

harfi harfine uyar. Özata Dirlikyapan’a (2019) göre Bilge, kendisi gibi bir sorgulama 

halinde olmadığı için mutlu olan Sâfinaz Hanım gibi, yabancılaşmamış kadınların 

yaşama şevklerine hayrandır (s. 95). Ancak Özata Dirlikyapan, Sâfinaz Hanım’ın 

tasvir edilişindeki ironik, alaycı tonu göz ardı etmektedir. Bilge, yaptığı küçük 

işlerden ve hayatta büyük bir amacının olmayışından dolayı Sâfinaz’ı hayran 

olunacak değil kaçınılacak bir figür olarak görür. Eleştirip dalga geçtiğiyse yaşlı 

kadının karakteri değil temsil ettiği düzen ve normlardır. Belli ki tüm bunlara 

yabancı hisseder ve kendisini aynı konumda görmek istemez. Ancak farklı bir kadın 

tahayyülü de oluşturamaz. Öyle ki, kendisini hiç anlamamasına karşın Mâcit’le 

evleneceğini ve çocuk sahibi olacağını söyler. Bunları yaparken “istediği, kuvvetle 

duyduğu ama anlatamadığı bir yan,” olduğunun ve onun “ömrünün sonuna dek 

onunla birlikte” kalacağının farkındadır (Meriç, 2018, s. 89). Bilge’nin duyumsayıp 

ne olduğunu bilemediği bu yan farklı bir kadın profili çizmesinden ileri gelir. 

Okumuş, kültürlü biridir ve dünyayı özgür bir birey olarak deneyimlemek istediğini 

dile getirir. Tüm bunlara rağmen Mâcit’le yine de evlenmek istemesinin sebebi de bu 

profili cesurca sergileyecek bir bilinçte ve birikimde olmayışıdır. Zira tam olarak 

neyin farkında olup olmadığını, neyi sorgulayıp neyi arzuladığını bilemez. 

Gelgelelim kendisini açıkça ortaya koyup karakterini özgürce inşa edemese, 

eleştirdiği standart hayatı kendisine yakıştıramazken fazlasını istemeye cesaret 

edemese de belli değer yargılarını sorgulayıp üzerine düşündüğüne, bundan dolayı da 



39 

 

çevresine yabancılaştığına şüphe yoktur. Bu da onun ataerkil düzene başkaldıran bir 

karakter olduğunun göstergesidir. Öykünün ilerleyen kısımlarında Cemil Bey ile 

aralarında geçen konuşmalarsa bu tavrında ve iç huzursuzluğunda geçici bir değişim 

yaratacaktır. Önce yaşlı adamın kendisi hakkındaki fikirlerini hayal eder. Daha sonra 

da şu şekilde düşünür: 

Beni kim bilir ne sanır. Avukat Ramiz Beyin büyük kızı. Okudu, öğretmen 

oldu. Geçen yıl bir mühendisle epeyce söylendi. Bir ara nişanlanacak dediler, 

sonra ses çıkmadı. Ya da, dudakları, tırnakları boyalı, güzel bir kız. İşte hepsi 

bu. Benim okumuşluğum falanlığım ona vız gelir. (s. 89) 

 

Belli ki dışarıdan aldığı tepkilere paralel, yaşadığı yabancılaşmayı artıracak 

düşünceler beklemektedir. Fakat Cemil Bey, dönemin toplumsal cinsiyet normlarınca 

yadırganabilecek Bilge’yi yadırgamaz. Aksine ondan ne denli umutlu olduğunu dile 

getirir. “Sizler bir şeyler yapmalısınız evladım. Siz bizden daha talihli bir döneme 

yetiştiniz. Istırap ve can sıkıntısı size göre değil. Demir tavında gerek..."  (s. 90). 

Bilge, yaşlı adamın anlattıklarıyla ağlamaya başlar. Anlatıcı, Cemil Bey’in 

sözlerinden aşağı yukarı “[h]er şeye rağmen, bulunduğunuz şartlar dahilinde 

memnun ve mes'ut olmaya çalışmalısınız” mesajının çıktığını söyler (s. 90). Kendi 

yabancılaşmış halinden memnun olmayan, hiçbir zaman mutlu ve huzurlu 

olamayacağını düşünen Bilge için, yadırgamak yerine ona karşı umut besleyen 

birinin olduğunu görmek rahatlatıcıdır. Bulunduğu durumu kabullenip onunla mutlu 

olmaya çalışmak fikri de aynı şekilde geçici bir rahatlama sağlar. Ancak yine de bu 

afaki sözlerin verdiği rahatlamanın geçici olduğunun farkındadır. Evden ayrıldığında 

kendi kendine, “[h]er şeye karşın o tedirginlik benim içimde bir yerde duruyor”, 

"Şimdi geçti. Ama onu zaman zaman yine kuvvetle duyacağım” der (s. 91). Bu 

farkındalık hali, içinde bulunduğu düzeni sorgulayıp irdelemeye başladığı için artık 

onu kabullenemeyeceğinin bir göstergesidir. Bozuk bir düzende bağımsız bir kadın 



40 

 

olmamak, kalıpların içinde kalarak mutlu olmaya çalışmak artık imkânsız bir 

durumdur onun için. Daha önceki öykü karakterleri gibi o da tam olarak her şeyin 

farkında değildir. Bilinçli ve sistematik bir başkaldırı içinde değildir. Ancak zihnen 

içinde bulunduğu şartları sorgulamaya, bir şeylerin yanlış olduğunu düşünmeye 

başlamıştır. Bu da öykünün o sorgulama ve bocalama halini başarıyla yansıttığının, 

bu haliyle de kadın bireyin hissettiklerini, yaşadıklarını tüm açıklığıyla gösterdiğinin 

kanıtıdır.  

Nezihe Meriç’in Bozbulanık kitabının “Keklik Türküsü” öyküsündeki kadın 

başkahraman Oya, ataerkiye ve ataerkil geleneği sürdüren kadın karakterlere karşı 

duran önemli kadın kahramanlardan biridir. “Keklik Türküsü” resim akademisinde 

eğitim gören Oya’nın, Kadıköy vapurunda gördüğü birine âşık olmasını ve bunun 

sonucunda yaşanan olayları anlatır. Oya, anlatı zamanına göre geçen kışın yağmurlu 

bir gününde, Kadıköy vapuruna biner ve bu vapurda tam karşısına genç bir adam 

oturur. Aralarında geçen kısa bir bakışmadan sonra genç adam, Oya’nın elindeki 

dergiye bakarak aynısını çantasından çıkarır. Bu olaydan sonra Oya, genç adama 

Dergi ismini verir. O günden sonra Oya ve Dergi arasında başlayan platonik ilişki 

hep aynı vapurda karşı karşıya gidip gelme, yolculuk etme şeklinde devam eder. 

Anlatıcının odağı Oya’nın zihnidir ve üslubu yer yer ironikleşir. Bu da Dergi’ye dair 

çıkarımların, beraber yapılanların, konuşmaların hayali olduğu izlenimini verir. Zira 

ortada adamın adı dahi yoktur, kurulanlar daha çok Oya’nın zihnindeki hayali bir 

ilişkiden ibaret gibidir.  

Yaptıkları yolculuklarda Oya, Dergi’ye dair izlenimsel bilgiler edinir ve 

hayaller kurar. Oya’ya odaklı anlatıcıya göre hiç konuşmasalar dahi “bir bakış, bir 

oturuş, kaşın ucundan geçen bir soru, dudağın bir bükülüşü, omzun bir hareketi ile 

birbirine birçok şeyler” anlatıp birbirleriyle iletişim kurarlar (s. 95). Oya’nın ilk 



41 

 

başkaldırısı bu şekilde iletişim kurduğu ve platonik bir aşk yaşadığı Dergi’ye 

karşıdır. Oya, Dergi’nin hayali ilişkilerinde “[a]y ay sen dudaklarını mı boyuyorsun? 

Sakın ha!...” sözlerine karşılık ona “[s]en bana karışamazsın, anlaşıldı mı?..” 

cevabını verir (s. 95). Aralarındaki ilişki karşılıklı bir konuşmaya dökülemediği için 

Oya’nın Dergi’ye olan başkaldırı tavrı bununla sınırlıdır. Fakat bu cevap bile onun 

ataerkinin temsilcisi ve sürdürücüsü olan Dergi’ye karşı durduğunun kanıtıdır. 

Hayalinde idealize ettiği bir erkeğin bile yaşam şekline karışacağını bilir ve buna 

karşı geldiğinin hayalini kurar. Oya gösterdiği bu tavırla erkek egemen sistemin 

temsilcisi bir bireyin ona karışmasına, üzerinde söz sahibi olmasına karşı çıkar. 

Kendi ve bedeni üzerinde bir başkasının tahakküm kurmasına izin vermez. Öte 

yandan anlatıcıya göre Dergi de Oya’nın aslında göründüğünden daha farklı ve güçlü 

olduğunun farkındadır. Anlatıcı Oya’nın zihninde odaklı olduğundan bunun Oya’nın 

bir düşüncesi olması muhtemeldir. Anlatıcı biraz da ironik bir tavırla “Dergi de Oya 

hakkında pek çok şeyler biliyordu” dedikten sonra Oya hakkında bazı küçük bilgileri 

sıralar (s. 94). Sonrasındaysa “o ağırbaşlı görünüşünün altında bir şeytanın gözü 

saklıydı,” şeklinde Dergi’nin ağzından verilen yorum Oya’nın kendini hayali 

ilişkisinde dışarıdan ağırbaşlı, sakin görünen ama aslında öyle olmayan, kendini 

ezdirmeyen biri olarak gördüğünün göstergesi niteliğindedir (s. 94). 

Öyküde Oya ve Dergi’nin Oya’nın hayalinde sinemaya gittikleri zaman, 

Oya’nın yanında dayısının da bulunduğunu öğreniriz. Selda Tuncer (2018) 

Türkiye’de Kadınlar ve Kamusal Alan (Women and Public Space in Turkey) adlı 

kitabında bu durumun o dönemde kadın üzerinde yaygın bir kontrol mekanizması 

olduğunu söyler. Tuncer’e göre 80’li yıllara kadar genç kadınların kamusal alana 

erişimi katı kural ve ataerkil geleneklerle sınırlanır. Kadının yanında yakın bir akraba 

olmadan dışarı çıkamaması da bu önemli geleneklerden biridir (s. 122-123). Oya da 



42 

 

kamusal alanın ataerkinin kontrolünde olmasından dolayı akşam sinemaya dayısıyla, 

onun kontrolünde gider. Tüm bu baskıya rağmen Oya bir yolunu bulup, ataerkil 

sistemin kurallarını delerek sevgilisiyle görüşür veya görüştüğünü hayal eder. 

Dönemin şartları düşünüldüğünde kuralları çiğnemesi, arkadan dolaşarak istediğini 

yapması büyük bir cesaret örneğidir. Yaşadığı ilişkinin gerçek olmasa da zihninde 

kendisini konumlandırışı içsel başkaldırı açısından önemlidir. Zihninde kimliğini, 

hayata bakışını tekrar anlamlandırır ve kendini güçlü, eril düzene karşı dik duran bir 

kadın olarak tahayyül eder. 

Öykünün ilerleyen kısımlarında Oya sürekli yolunu gözlese de âşık olduğu 

adam, Dergi, bir süre sonra vapura binmez olur. Daha sonra vapurda tekrar 

karşılaştıklarında Dergi parmağında nişan yüzüğüyle görünür ve yanında bir kadınla 

vapura biner, artık yalnız değildir. Bunun üzerine Oya aldatıldığını düşünür ve aşk 

acısı çekmeye başlar. Onun asıl başkaldırısı da bu noktadan sonra görülür. Bir 

taraftan aşk acısıyla mücadele ederken diğer yandan da ataerkil geleneğin temsilcisi 

ve sürdürücüsü kadınlardan annesi ve komşusu Zehra Hanım ile başa çıkmaya 

çalışır.  Annesinin komşusu Zehra Hanım’ın “[k]oca ekmeği meydan ekmeği, 

yavrum (…). Sen de vaktiynen yuvanı bil. Annen senin fenalığın için söylemiyor 

kii…” sözleri bir kadının nasıl yaşaması gerektiğine dair dönemin gelenek içinden 

konuşan kadının algısını açıkça gösterir (s. 92). Bu algıya göre, kadın babasının 

evinde fazla yaşamamalı, bir an önce evlenip barklanıp yuvasını kurmalıdır. Zehra 

Hanım’ın bu düşüncelerine karşılık Oya’nın annesinin şu sözleri Zehra Hanım ile 

Oya’nın annesinin aynı fikirde olduğunu gösterir: 

Zehranımcım, sonunda sapsız üzüm. Ben bunu, sildiğine lebboy, bilmem 

nesine şebboy nasıl büyüttüm bilirsiniz. Şurada kaç zamandır komşuyuz. 

Sonra aslan gibi çocuk, ekmeği elinde. Okumuş olacak diyordu, işte 

okumuştu. Ben de şurada iki günlük ömrümüz var, yerine yerleşsin istiyorum. 

(…) Sonra ele güne karşı da ne diyeceğimi şaşırdım. Ona olmaz, buna olmaz, 

tutup insana ya sevdalı derler, ya bir korkusu var. Herkesin ağzı… (s. 92). 



43 

 

Zehra Hanım ve Oya’nın annesinin alıntıdaki sözleri toplumsal cinsiyete dair birçok 

klişe ifadeyi içerir. Oya’nın annesi de Zehra Hanım’ın benimsediği ataerkil düzenin 

fikirleri benimsemiştir ve kızından da bu fikirleri benimseyip ona göre yaşamasını 

ister. Bu yüzden Oya, ona yaşarken “sahip çıkan” ebeveynine bir şey olmadan bir an 

önce evlenmelidir. Geleneksel sisteme göre annesi ve babasına bir şey olursa Oya 

kendi başının çaresine bakıp ayakta duramayacağı için evlenip ona “sahip çıkacak” 

koruyucu bir erkek bulamazsa ortada kalır. Annesinin sözlerinden alıntılanan bu 

bölümde, daha bu noktada Oya’nın annesinin evlenme ısrarlarına karşı çıktığını, 

kendi fikirlerini açıkça söylediğini, evlenecekse bile evleneceği kişinin okumuş 

olmasını istediğini çekinmeden belirttiğini görürüz. Tüm bu tavırlardan bile Oya 

geleneksel sisteme ve sistemin temsilcisi kadınlara hayır diyerek, kendi isteklerini 

dile getirerek bir karşı duruş tavrı sergiler. Annenin sözlerinin toplumsal normlara 

dair klişeleri barındırması Oya’nın duruşunun aslında bu değerlere karşı olduğunu 

gösterir. Annesinin sözlerine karşılık Oya’nın susmayıp “[a]nne rica ederim şu adi 

sözleri bırak! (…) Korkusu var ne demekmiş. Allah Allah!.. Hem elâlem bana vız 

gelir. Ne demek canım, elâlem ne demek? Benim elâlemle ne işim var?” şeklindeki 

cevabı onun devam eden başkaldırısının göstergesidir (s. 92). Oya için ataerkil 

düzenin ondan beklediklerinin önemi yoktur ve onun bu cevabı Meriç’in “Susuz VII” 

öyküsündeki Meli’nin “[k]imseye hesap vermek zorunda değilim elbet. Ben 

önemliyim önce” (s. 151) cevabını hatırlatır. Meli gibi Oya da kimseye hesap vermek 

zorunda değildir. Toplum, toplumun fikirleri ve beklentileri değil önce kendisi 

önemlidir. Böyle tepkiler veren veya en azından böyle düşünen bir karakter 

çizilmesiyse metni kadın açısından önemli kılar. 

 

 



44 

 

2.2  Topal Koşma 

“Susuz VI”’ resim öğretmeni olan Özün’ün hayatını, hayatına dair düşüncelerini, 

etrafındaki insanlarla ve eşi Sahir ile olan ilişkisini zamanda sıçramalar, kırılmalar 

yaparak anlatır. Öyküdeki kadın karakterlerin kurgusu toplumdan ayrışan kadınları 

ve bunların iç dünyalarını sergilemesi açısından önemlidir. Öykü Orta Anadolu’nun 

küçük bir kentinde, Özün’ün öğretmenlik yaptığı yerde, açılır. Girişte kente ve orada 

yaşayan insanlara dair betimlemeler yer alırken bu betimleme yerini Özün’ün orada 

birlikte görev yaptığı meslektaşlarıyla olan ilişkisine bırakır. Ve bu ilişkiden onun 

meslektaşlarıyla pek iyi anlaşamadığı, hatta onlarla tamamen zıt karakterde olduğu, 

bu yüzden de onlarla iletişim kurmaktan köşe bucak kaçtığı görülür. 

“Ay, Özün, hep böyle bir şey çıkarırsın.” 

“Sahir Bey, hadi şunu kandırın.” 

(…)  

“Hadi ayol, aşk olsun.” 

“Hişt Özün…” 

“Vallahi ayıp ediyorsunuz artık.” 

(…) 

“Böylesiniz zaten…” (s. 143). 

 

Alıntıdaki tepkiler Özen’ün çevresindekilerle arasına mesafe koyduğunu gösterir. 

Meslektaşları onu ve eşini bir yere gitmeye ikna etmeye çalışırlar fakat Özün onlarla 

iletişim kurmaktan kaçındığından ve aynı ortamda bulunmak istemediğinden onları 

reddeder. “Ay, Özün, hep böyle bir şey çıkarırsın” sözleri bu reddedişin bir ilk 

olmadığını, aslında onların da bu durumun farkında olduklarını gösterir (s. 143). 

Öykünün ilerleyen kısımlarında da Özün’ün bu tavırları, ayrıksı duruşu şu şekilde 

eleştirilir: 

“Özün’ün ukalalığı. Sahir daha uysaldır.” 

 “Akademililer zaten…” 

 “Müdür beye karşı doğrusu…”  (s. 144). 

 



45 

 

Yukarıda da belirtildiği gibi Özün’ün çevresindeki diğer öğretmenler onda bir 

farklılık olduğunun, onun genel olarak böyle davrandığının farkındadırlar fakat 

nedenini bulamazlar. Aslında pek de aramazlar, onun bu durumunu sıradan bir 

“ukalalık” olarak değerlendirerek onu eleştirirler. 

Özün’ün meslektaşlarının eleştirisi tek taraflı da değildir, aynı şekilde o da 

onları eleştirir. Kocası Sahir’e anlattığı bu duruma şu şekilde şahit oluruz: 

Dedikodu yapacaklar şimdi gene. Ne yapayım, yapamıyorum. Canım sıkılıyor 

aralarında. Elimde değil. Ben duygularımı, düşüncelerimi iyi açıklayamam 

bilirsin. Bu şey, nasıl anlatayım bir şey işte. Şu felsefeciyi görünce, o deri 

ceketi, sonra… eşarbı nasıl dolamıştı gördün Bilmiyorum, bir şey işte. İçim 

bazen ışıkla doluyor sanki. Sevinçten ölüyorum. (…) Kendimi çok güçlü 

buluyorum, bir yücelik duyuyorum. Her şeyi yapabilirim gibi bir sanı geliyor 

içime. O gazeteciye bunu anlatmak istemiştim. Biliyorsun, aptal, genç 

ressamlarımız alkole düşkünlük gösteriyorlar diye yazdı. (s. 144) 

 

Özün, görüldüğü gibi etrafındakilerin yaşantısını birçok yönden eleştirir. Bu eleştiriyi 

yaparken bir taraftan da kendisini sorgulamaya başlar. Ayrıksı olduğunun, 

çevresindekilerden farkı olduğunun farkındadır. Fakat bunun nedenini bulamaz ve 

aslında bulmaktan ziyade tanımlayamaz. Bireysel varoluşsal sancılar çeker, bu 

yüzden de canı sıkılır. Bu durum etrafındaki kimse tarafından da anlaşılmaz. Böylece 

öyküde yabancılaşma halinin git gide yoğunlaştığı bir atmosfer kurulur. 

Öyküde Özün’ün anılarında kendisini etkileyen iki kadından bahsedilir. Bu 

kadınlardan biri iskelede gördüğü ve hiç tanımadığı bir kadındır. Onun davranışları, 

zarafeti, nezaketi, giyinişi Özün’ü çok etkiler. Kadın orada bir adamla buluşur, 

aralarında geçen konuşmadan sonra kadının adama hayır dediği görülür. Bu kısım şu 

şekilde dile getirilir: 

“Affedersiniz!” Dedi. Sesi tortulu şarap rengindeydi. “Affedersiniz geç 

kaldım.” Dudağının ucunu büktü sinirli bir büküşle. Sonra, çabuk çabuk 

konuşup boşaldı. “Hemen dönmek zorundayım. Bu iş olmayacak. Yazık ki 

böyle. Gelemeyeceğim. Olanaksız! Hiç ısrar etmeyin. Bir şeye karar verince 

dönmem. Allahaısmarladık.” Yürüdü gitti sonra. Canı sıkılıyordu kadının. 

Herkes gibi değildi. (s. 146-147) 



46 

 

Özün’ün geçmişte karşılaştığı ve hayatında iz bırakan bu kadının gerektiği zaman 

hayır diyen, karşısındakini reddedebilen, kendisini açıkça ifade eden ve kendi 

kararlarını kendi alabilen kısacası kendi başına var olmayı başaran bir kadın 

olduğunu görürüz. Özün de bu kadını diğerlerinden farklı biri olarak tasvir eder. 

Buna ek olarak “canı sıkılıyordu” tanımlamasına da baktığımız zaman kendisiyle 

arasında bağ kurduğu rahatlıkla söylenebilir. İskelede karşılaştığı kadının dışında 

Özün’ü derinden etkileyen ve resimlerine de yansıttığı diğer kadın da yine ismini 

bilmediğimiz ama bu sefer ailesiyle bağlantısı olan bir kadındır. Bu kadın bir akşam 

vakti babasıyla beraber onların evine gelir, birlikte yemek yerler ve o akşam Özün ile 

birlikte yatarlar. Özün’le kaldığı o akşam kadın ona kimsenin sormadığı sorular sorar 

ve kimseden duymadığı şeyler anlatır: 

Özün’e: “Bir sevgilin yok mu?” diye sormuştu. (…) “Uzak yerlere, başka 

memleketlere gitmek istiyorum” demişti bir de. (…) “İyi dans eder misin?” 

demişti. “Sinemayı sever misin?”  “… şarkısını biliyor musun?” demişti. (…) 

Baleye çalışmıştı gençliğinde Almanya’da. (…) Özün’ün yüreği durmuştu 

heyecandan. (…) Canı sıkılıyordu yaşamaktan. Sonra yine kaptan, 

yolculuklar. Yolculuktan söz açınca bir çocuk gibi gülüyordu kadın 

sevincinden. (s. 148) 

 

Tüm bunlar kadının birey olmayı başarabilmiş, kendisi olmak için uğraşıp emek 

harcayan, kendi istekleri, kararları, seçimleri doğrultusunda yaşayan bir kişiliğe sahip 

olduğunu gösterir. Bir taraftan da var oluşsal sancılar çeken, canı sıkılan ve aklı hep 

gitmekte olan biridir. 

Gece yarısı Özün onun ağladığını duymuştu. Kadın ağlamıştı. Ertesi gün de 

durmamış gitmişti. Kadın başka türlü bir kadındı. (…) Çok canı sıkılıyordu. 

Özün yetişkin bir kız değildi o yıllarda, ama anlamıştı.” Piket bitip de herkes 

yatma hazırlığına başlayınca, bir yorgunluk bir bıkkınlık gelmişti kadına. 

Neşesini, sevincini birden yitirivermiş, yükten yatak çıkarılmasına yardım 

ederken sıkıntıdan boğulacak gibi olmuştu. Yalnız Özün anlamıştı onu. (s. 

148) 

 



47 

 

Ailesi ile bağlantılı olan bu kadın, alıntıdan da anlaşıldığı gibi iskeledeki kadınla bir 

özdeşlik, bir uyum gösterir. Özün’ün tanımlamasında da görüldüğü gibi onun da canı 

sıkılır, sıkıntıdan boğulacak gibi olur. Özün iskeledeki kadını “[h]erkes gibi değildi” 

şeklinde betimlerken bu kadını da “[k]adın başka türlü bir kadındı” diye anlatarak 

ikisinin de diğer kadınlardan farklı olduğunun altı tekrar tekrar çizer. Tüm bunların 

yanında her iki kadın da istedikleri zaman kalkıp gidebilen, kendi kararlarını 

kendileri verebilen, yani birey olmayı başarmış ya da olmak için can sıkıntısıyla 

birlikte varoluşsal mücadeleler veren kadınlardır. 

Özün’ün kendisini diğer iki kadınla karşılaştıracak olursak Özün ve Özün’ün 

hayatında izler bırakan bu iki kadın onunla çeşitli yönlerden benzerlikler 

taşımaktadır. Onun da diğer kadınlar gibi canı sıkılır. Bunu kocası Sahir ile olan 

konuşmasında daha önce de alıntılanan “[c]anım sıkılıyor aralarında. Elimde değil” 

kısımda görürüz (s. 144). Meslektaşları kadınlarla arasına koyduğu mesafeyle de 

kendini onlardan ayrıştırdığı için onlardan farklı olduğu sonucunu çıkarabiliriz. Bu 

bağlamda Özün de hayatını etkileyen iki kadını tanımladığı gibi “başka türlü bir 

kadın”dır. Onun bu başkalığı çok öncelerden beri evlerine gelen kadınla 

karşılaştıklarında da vardır. Sahir ile evlendikten sonra da bu başkalık kendisini 

sorgulamasıyla birlikte devam eder. “Resim yapmak istiyorum Sahir. Günlerce, her 

işi bırakıp resim yapmak istiyor